അമരുകശതകം

ഉമേഷ് നരേന്ദ്രൻ നിർവ്വഹിച്ച അമരുകശതക പരിഭാഷ അച്ചടിമഷി പുരളുംമുമ്പ് വായിക്കാൻ അവസരം ലഭിച്ച ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ‘അതിമനോഹരമായിരിക്കുന്നു’ എന്ന ഒറ്റവാചകത്തിൽ എന്റെ വായനാനുഭവം ഒതുക്കുന്നത് ശരിയല്ലെന്നു തോന്നി. അതിനാൽ പുസ്തകത്തിന്റെ സവിശേഷതകളിലേക്ക് വായനക്കാരുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കാനുള്ള ഒരു ചെറിയ ശ്രമമാണ് ഈ കുറിപ്പ്.

ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയിടത്തോളം, സംസ്കൃതകാവ്യങ്ങളുടെ മലയാളപരിഭാഷകളിൽ പലതും മൂലകൃതിയുടെ രസം മലയാളത്തിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാൻ വിനീതമായി ശ്രമിക്കുന്ന പദ്യാവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. കേരളവർമ്മയുടെയും മാനവിക്രമന്റെയും അമരുകശതക പരിഭാഷകളും ഈ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഉമേഷിന്റെ തർജ്ജമ ഈ പതിവ് തെറ്റിക്കുന്നു.

ആയിരത്തിലധികം വർഷം പഴക്കമുള്ള ഒരു കൊട്ടാരകാവ്യസമാഹാരത്തെ രസസമ്പന്നമായ സാഹിത്യമായും അന്തർബന്ധസങ്കീർണതകളുടെ കേളീരംഗമായും ദീർഘസംഭാഷണത്തിന് അർഹതയുള്ള നിരൂപണമായും വായിക്കാവുന്ന പുസ്തകമാണ് ഉമേഷിന്റെ അമരുകശതക വിവർത്തനം. മൂലകൃതിയോട് വിശ്വസ്തത പുലർത്തുന്ന വിവർത്തനം പലപ്പോഴും ഭാഷയുടെ സ്വാഭാവിക സൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന Gilles Ménage-ന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. എന്നാൽ മൂലത്തിന്റെ ആശയസാന്ദ്രതയും മലയാളത്തിന്റെ ഭാഷാസ്വാഭാവികതയും ഒരേസമയം നിലനിർത്താനുള്ള ഉമേഷിന്റെ ശ്രമം ആ ദ്വന്ദ്വത്തെ മറികടക്കുന്നു. കേരളവർമ്മ വലിയ കോയിത്തമ്പുരാൻ, മാനവിക്രമൻ ചെറിയനുജൻ രാജ എന്നിവരുടെ പരമ്പരാഗത തർജ്ജമകളെ കൂടെച്ചേർത്തുവെച്ച്, വേമഭൂപാലന്റെ ശൃംഗാരദീപികയെ അധിഷ്ഠിതമാക്കി തയ്യാറാക്കിയ ഈ കൃതി വിവർത്തനം, വ്യാഖ്യാനം, വിമർശനം എന്നിവയുടെ സങ്കരരൂപമാണ്. വ്യാഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തെയും വ്യത്യസ്ത പാഠഭേദങ്ങളെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള ഗൌരവകരമായ ഒരു പഠനപദ്ധതി ഉമേഷ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

പരമ്പരാഗതമായ ചട്ടക്കൂടുകൾക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് പഠനോചിതമായി നോക്കിയാൽ ഒരു നല്ല വിവർത്തനത്തിൽ മൂലകൃതിയോടുള്ള വിശ്വസ്തതയും ലക്ഷ്യഭാഷയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഒഴുക്കും ഒരുപോലെ പ്രധാനമാണ്. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിലും ഉമേഷിനുള്ള നിഷ്ഠ അടുത്തു നിരീക്ഷിക്കാൻ എനിക്ക് അവസരമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മൂലശ്ലോകങ്ങളിലെ ഭാവസാന്ദ്രത നിലനിർത്തുമ്പോൾത്തന്നെ ആധുനിക മലയാളത്തിലെ സംഭാഷണശൈലിയെ അദ്ദേഹം അനായാസം സ്വീകരിക്കുന്നു.

വിപ്രലംഭശൃംഗാരത്തിലെ ക്ഷോഭവും നിരാകരണവും പ്രകടമാക്കുന്ന ശ്ലോകം 28-നെ,

“അറിയുമഖിലം, ചുമ്മാതൊന്നും പറഞ്ഞു വരേണ്ട നീ,
ചെറിയ കുറവും കാണാനില്ലാ നിനക്കു, കടന്നു പോ!”

എന്ന് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുകവഴി, മൂലത്തിലുള്ള നാടകീയമായ വ്യഗ്രതയെയും നിഷേധത്തിന്റെ നാടകീയതയെയും ആധുനിക വായനക്കാരന്റെ മുന്നിലെത്തിക്കാൻ സമകാലികമായ ഭാഷാപ്രയോഗത്തിലൂടെ ഉമേഷിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. “ദേ,” “തോന്ന്യവാസം,” “പിന്നേം,” “ഇല്ലടാ കോന്താ” തുടങ്ങിയ നിരവധി കാലോചിതപ്രയോഗങ്ങൾ വിവർത്തനത്തിലുടനീളം കാണാം.

സംസ്കൃത വൃത്തങ്ങളായ ശാർദൂലവിക്രീഡിതം, സ്രഗ്ദ്ധര, വസന്തതിലകം, ഹരിണി, ശിഖരിണി എന്നിവയെ ഭാഷാന്തരം ചെയ്യുമ്പോൾ അവ കൃത്രിമമായ അക്ഷരച്ചട്ടക്കൂടാകാതിരിക്കാനും വൃത്തനിഷ്ഠയ്ക്കുവേണ്ടി ഭാഷയുടെ സ്വാഭാവികത ബലികഴിക്കാതിരിക്കാനും മൂലത്തിലെ വൃത്ത, ലയ സൌന്ദര്യങ്ങളെ നിലനിർത്താനും പരിഭാഷകൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ശ്ലോകം 4-ൽ,

“ചുണ്ടത്തായ് കടിയേ, റ്റിടഞ്ഞു പുരികം പൊക്കി ക്രുധാ കൈ കുട-
“ഞ്ഞെന്നേ നീ വിടു, ദുഷ്ട,” യെന്നു കുതറി, സ്സീൽക്കാരമുണ്ടാക്കിയും”

മൂലശ്ലോകത്തിലെ ‘ശഠ മാ മാ മുഞ്ച’ എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ കാമവിഭ്രമം മലയാളത്തിലേക്ക് പകരാൻ ഉമേഷ് സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ധ്വനിവിന്യാസം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അക്ഷരങ്ങളുടെ താളാത്മകമായ വിന്യാസത്തിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈകാരികക്ഷോഭം ശ്രാവ്യമായിത്തന്നെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

പഴയ ശൃംഗാരകാവ്യങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും സ്ത്രീ പുരുഷന്റെ കാമനകളിലൂടെ മാത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, അമരുകന്റെ സ്ത്രീകൾക്ക് അവരുടേതായൊരു ആന്തരികലോകവും സ്വന്തമായൊരു ഹൃദയലോകവുമുണ്ട്. ആ ഉള്ളുലകങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മത ഒട്ടും ചോർന്നുപോകാതെ ഉമേഷ് തന്റെ പരിഭാഷയിൽ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു.

ശ്ലോകം 12-ൽ,

“ഇന്നൂരിപ്പൊട്ടിയ കഞ്ചുകത്തെയെവിടെൻ തോഴീ, യൊളിപ്പിച്ചിടും?”

എന്ന പരിഭാഷയിൽ, “യാന്തി ശതധാ മത്കഞ്ചുകീസന്ധയഃ” (എന്റെ മുലക്കച്ചയുടെ കെട്ടൊക്കെ നൂറായി പൊട്ടിപ്പോകുന്നെടീ) എന്ന മൂലകൃതിയിലെ പ്രായോഗികമായ വ്യഥയും ശാരീരികമായ അസൗകര്യവും, വസ്ത്രത്തിന്റെ കെട്ടുകൾ പൊട്ടിപ്പോകുന്ന പെണ്ണിന്റെ സ്വാഭാവികമായ നാണവും പരിഭ്രമവുമായി ഭാഷാന്തരപ്പെടുന്നു.

ശ്ലോകം 20-ൽ,

“‘അമ്മേ! ശല്യമുറക്കുകില്ലിവ’നിതും ചൊന്നിട്ടുറക്കത്തിലാ-
ണെന്നുള്ളോരു വിധം മിടുക്കി ചെറുതായ് നീങ്ങിക്കിടന്നീടിനാൾ.”

ശ്ലോകം 63-ൽ,

“പണ്ടെപ്പോലെ വഴക്കിനില്ല തുണിയൂരുമ്പോൾ; കടിക്കില്ല തൻ
ചുണ്ട, ത്തപ്പുരികത്തിനില്ലൊരൊടിവും കേശം പിടിച്ചീടവേ;”

എന്നീ വരികളിലൊക്കെ തെളിയുന്നത്, നായകന്റെ കൺകോണിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ പെണ്ണല്ല, മറിച്ച് സ്വന്തം കൗശലത്തിലൂടെയും ക്രോധത്തിലൂടെയും അനുരാഗത്തിലൂടെയും കിടപ്പറയിലെ അന്തരീക്ഷത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന നായികയുടെ സജീവമായ ആന്തരികതയും അവളുടെ വ്യക്തിത്വവുമാണ്.

ചുരുക്കത്തിൽ, അമരുകശതകത്തിന്റെ സാഹിത്യമൂല്യം കേവലം പദങ്ങളുടെ അലങ്കാരത്തിലല്ല, മറിച്ച് ധ്വനിസാന്ദ്രമായ വൈകാരിക സന്ദർഭങ്ങളിലാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. മൂലത്തോടുള്ള വിശ്വസ്തത, ഇന്നത്തെ സംഭാഷണഭാഷയുടെ ചടുലത, സ്ത്രീയുടെ ആന്തരികലോകത്തോടുള്ള സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധ എന്നീ മൂന്നു കാര്യങ്ങളാണ് ഈ പുസ്തകത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. സംസ്കൃത സാഹിത്യത്തിലെ പണ്ഡിതവായനയുടെ പരിധിയിൽ ഒതുങ്ങിനിന്ന അമരുകനെ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാധാരണ മലയാളിയുടെ വായനാമുറിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ഉമേഷിന് സാധിച്ചു. അതിനായി ഉപയോഗിച്ച പുതിയ ഭാഷാശൈലിയും വ്യാഖ്യാനധൈര്യവുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ എടുത്തുപറയേണ്ട മികവ്. വിവർത്തനത്തോടൊപ്പം പാഠഭേദങ്ങളുടെയും വ്യാഖ്യാനപാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സമകാലിക വിമർശനസാദ്ധ്യതകളുടെയും പഠനം കൂടി ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഈ പുസ്തകം മലയാളത്തിലെ വിവർത്തന-നിരൂപണ സാഹിത്യത്തിന് അത്യന്തം ഗൌരവകരമായ കൂട്ടിച്ചേർക്കലാണ്.

പുസ്തകത്തിന്റെ പുറംചട്ടയിൽ അഴകിന്റെ വിസ്മയക്കവിതയായി വിരിയുന്ന ചിത്രം രാജീവ് സാക്ഷിയുടേതാണ്.

ഒരു കാര്യം കൂടി പറയാതെവയ്യ. 1971-ലെ സർക്കാർ ലിപിപരിഷ്കരണം അതിന്റെ ദൗത്യം പൂർത്തിയാക്കി കാലഹരണപ്പെട്ടിട്ട് പതിറ്റാണ്ടുകളായെങ്കിലും, ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ അച്ചടിയിൽ അതേ ലിപിരീതി പിന്തുടർന്നിരിക്കുന്നത് തീർത്തും നിരാശാജനകമാണ്. സർക്കാർ ഉത്തരവിന്റെ ബലത്തിൽ ‘അർത്ഥം’ ‘അർഥ’മാക്കുന്നതും ‘തർജ്ജമ’ ‘തർജമ’യാക്കുന്നതും ‘വർമ്മ,’ ‘കർമ്മം’ എന്നിവയെ ‘വർമ,’ ‘കർമം’ എന്നൊക്കെയാക്കുന്നതും ഇനിയും തുടരേണ്ട കാര്യമുണ്ടോ, ‘സർകാരേ?’

അതിവേഗം ബഹുദൂരം

കാറിൽ ബിൽറ്റ്-ഇൻ നാവിഗേഷൻ ഓപ്ഷണൽ ആഡംബരമായിരുന്ന കാലമുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടായിരാമാണ്ടിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ BMW 3-Series-ൽ നാവിഗേഷൻ വേണമെങ്കിൽ രണ്ടായിരം ഡോളർ കൊടുക്കണമായിരുന്നു. Rand McNally-യുടെ റോഡ് മാപ്പുകളിൽ നിന്നും MapQuest-ൽ നാലഞ്ചു പേജ് പ്രിന്റ് ചെയ്തെടുത്ത് വഴിയാത്ര നടത്തിയിരുന്ന കാലത്തിലേയ്ക്ക് മുന്നേറിയ ഞാനുൾപ്പടെ ഉള്ളവർ, സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ പിന്നീട് വന്ന വിസ്മയമായ നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ ഡോളറിന്റെ പോർട്ടബിൾ GPS നാവിഗേറ്ററുകളിലേക്കുള്ള വളർച്ചയിലും ഉത്സാഹപൂർവ്വം പങ്കെടുത്തു.

കാൽ നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം കാറുകൾ സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ അതിവേഗം ബഹുദൂരം എത്തിയെങ്കിലും കാർ കമ്പനികൾ ഇനിയും ചെയ്യാത്തൊരു കാര്യമുണ്ട്: കാറിൽ ഒരു ഡാഷ്‌ക്യാം ഘടിപ്പിച്ചുകൊടുക്കൽ.

ടെസ്‌ലയിലേതുപോലെ കാറിന്റെ ആപ്പിനെ മാത്രം ആശ്രയിക്കുന്ന ഒന്നല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ലോക്കൽ സ്റ്റോറേജുള്ള, സ്വതന്ത്രമായി റെക്കോർഡ് ചെയ്യുന്ന, എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും access ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന ഒരു ഡാഷ്‌ക്യാം.

അതൊന്നും പറ്റില്ലെങ്കിൽ വേണ്ട. ചുരുങ്ങിയത് ഓവർഹെഡ് കൺസോളിൽ ഒരു USB-C പോർട്ടെങ്കിലും കൊടുത്തുകൂടേ? നീണ്ട വയർ വലിച്ചുകെട്ടി, കാറിന്റെ പകുതി അഴിച്ചുപണിത്, വയറൊക്കെ ഭംഗിയായി മറച്ചുവെക്കാനുള്ള പെടാപ്പാട് ഒഴിവാക്കി ഒരു ഡാഷ്‌ക്യാം ഘടിപ്പിക്കാമല്ലോ. ഇത്രയെങ്കിലും ചെയ്യാനുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യ നമ്മൾ ആർജ്ജിച്ചിട്ടില്ലേ?

Ford Bronco Raptor-ലും Volkswagen Atlas-ലുമൊക്കെ ഈ റോക്കറ്റ് സയൻസ് എത്തിയിട്ടുണ്ട്. ബാക്കിയുള്ള കാർ കമ്പനികൾ ഈ വിപ്ലവകരമായ കണ്ടുപിടിത്തം നടപ്പിലാക്കാൻ 2030 വരെ കാത്തിരിക്കുമോ?

ഇനി ഓവർഹെഡ് കൺസോളിൽ കിട്ടുന്ന USB-C പോർട്ടും രണ്ടായിരം ഡോളറിന്റെ പ്രീമിയം ഓപ്ഷനായി മാറുമോ?

വട്ടൻപറമ്പ്

നായകളുടെ വിസർജ്യത്തിന് സംസ്കാരം എന്നു പേരിട്ടാലോ?

രാജേഷ് ആർ. വർമ്മയുടെ വട്ടൻപറമ്പ് (ഭാഷാപോഷിണി, 2026 ഒക്ടോബർ) ഈ ഭാവനയിൽനിന്ന് അധികാരത്തിന്റെയും സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെയും കഥ നിർമ്മിക്കുന്നു. കഥാകൃത്തിന്റെ കയ്യൊപ്പുപതിഞ്ഞ പദവിന്യാസകൗശലം മൂലം, ആദ്യം ചിരിപ്പിക്കുന്ന കഥ സാംസ്കാരികമായ മത്സരങ്ങളിലൂടെയും അധികാരമോഹത്തിലൂടെയും സമൂഹം എങ്ങനെ തകർന്നുപോകുന്നു എന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയരൂപകമായി മാറുന്നു. മതം, ചരിത്രം, പാരമ്പര്യം, ദേശീയസ്വത്വം എന്നിവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള അവകാശവാദങ്ങൾ ഉപജീവനം, സാമൂഹികനീതി, അധികാരത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളെ മറയ്ക്കുന്ന സമകാലിക ലോകത്തിൽ ഈ രൂപകാത്മകമായ ആഖ്യാനം പ്രസക്തമാണ്.

നായകളുടെ വിസർജ്യത്തെ സംസ്കാരം എന്നു വിളിക്കുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ ക്രമേണ വിശ്വാസവ്യവസ്ഥയും സാമൂഹികക്രമവുമായി വളരുകയും സംസ്കാരം എന്നത് സർഗാത്മകതയുടെയും മൂല്യബോധത്തിന്റെയും അടയാളമല്ലാതായി, സ്വാധീനത്തിന്റെയും അംഗീകാരത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ഉപകരണമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സംസ്കാരത്തിന്റെ പേരിൽ ശ്രേണികളും അധികാരക്കളികളും രൂപപ്പെടുന്നു. നായകൾ ആദ്യം തങ്ങളുടെ സംസ്കാരത്തിന്റെ മേന്മയെച്ചൊല്ലി പോരടിക്കുമ്പോൾ, സംസ്കാരത്തിന്റെ പേരിൽ ലഭിക്കുന്ന പദവിയും അധികാരവുമാണ് പ്രധാനമെന്ന് പിന്നീട് ബോദ്ധ്യപ്പെട്ട് ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നു.

പന്ത്രണ്ടു മക്കളുള്ള അമ്മയുടെ സങ്കൽപ്പം പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലം ഓർമ്മപ്പെടുത്തുകയും അത് വട്ടൻപറമ്പിന്റെ വായനയ്ക്ക് തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ ഒരു സാംസ്കാരികമാനം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അദ്ധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കിയ ലോകത്തുനിന്ന് അമ്മയും മക്കളും പുറത്താക്കപ്പെടുമ്പോൾ, ഐതിഹ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ഓർമ്മ കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെ വേദനയുമായി കൂടിച്ചേരുന്നു. അട്രോ-സിറ്റിയെന്ന പേരാകട്ടെ, രണ്ടായി വായിക്കാവുന്ന അർത്ഥവൈരുദ്ധ്യംകൊണ്ട് കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയവിമർശനത്തെ കൂടുതൽ മൂർച്ചയുള്ളതാക്കുന്നു. വികസനത്തിന്റെയും നഗരപുരോഗതിയുടെയും പുറംമോടിക്കടിയിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ക്രൂരതയുടെ പേരുതന്നെയാണത്. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ നാശത്തിന്മേൽ പണിതുയർത്തുന്ന സമൃദ്ധിക്ക് കഥ നൽകുന്ന പരിഹാസനാമം.

കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നവനായിരുന്ന ഫൽഗുനൻ (സ്വഭാവത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യം, വീരപരിവേഷത്തിന്റെ പിന്നിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അധികാരദുര എന്നീ രണ്ടുതരം വിദൂരവായനകൾക്ക് ഈ പേര് ഇടനല്കുന്നുണ്ട് എന്ന് പറയണം!) പിന്നീട് അതേ കുടുംബത്തിന്റെ വിശ്വാസം അവരുടെ അവകാശങ്ങളെ തീറെഴുതാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഫൽഗുനന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിണാമം നോക്കുക. അദ്ധ്വാനശീലനും സ്നേഹമുള്ളവനുമായിരുന്നയാൾ പലരീതികളിലൂടെ നായകളുടെ വിശ്വാസം നേടി ‘അകത്തുള്ള’ അധികാരം ഉറപ്പിക്കുന്നു. സേഠ് ഘാതക്‌ലാൽ ദൗലത്ത്‌വാല പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പുറംശക്തിയുടെ വിജയത്തിന് അകത്തുനിന്നുള്ള സഹകരണം എത്രമാത്രം നിർണ്ണായകമാണെന്ന് നോക്കണം!

ഇനി നായകളുടെ കാര്യം നോക്കാം. ഒരിക്കൽ അഭയം നൽകിയ അമ്മയ്ക്കും കുട്ടികൾക്കുമെതിരെ തിരിയാൻ അവ മടിക്കുന്നില്ല. നായകൾക്ക് അംഗീകാരങ്ങൾ മികവിനുള്ള പ്രതിഫലമല്ലാതായി വിശ്വസ്തതയ്ക്കുള്ള സമ്മാനങ്ങളാകുന്നു. അധികാരത്തോടുള്ള അടുപ്പം യോഗ്യതയുടെ തെളിവായി മാറുന്നു. സംരക്ഷിക്കേണ്ട സ്ഥാപനങ്ങളും ശക്തികളും അധികാരത്തോടുള്ള വിധേയത്വം പ്രധാനധർമ്മമാക്കുമ്പോൾ, സംരക്ഷിക്കേണ്ടവരെത്തന്നെ ശത്രുക്കളായി കാണാൻ തുടങ്ങുമെന്ന മുന്നറിയിപ്പാണിത്. ഒടുവിൽ പഴയ നായകളെ മാറ്റി ജർമൻ നായകളെ കൊണ്ടുവരുന്നതോടെ അധികാരത്തെ പിന്താങ്ങിനടക്കുന്നവരുടെ സ്ഥാനവും സ്ഥിരമായതല്ല എന്ന മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യവും തെളിയുന്നു.

മതപരമായും രാഷ്ട്രീയമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സ്ഥാനത്താലും ഒരു പ്രദേശത്തിന് മൂല്യമേറുന്നതോടെ അതിന്റെ ചരിത്രവും കാലാകാലങ്ങളായി അവിടെ താമസിച്ചുവന്നവരുടെ അവകാശങ്ങളും അപ്രസക്തമാകുന്നതും അത് വാഗ്ദത്തഭൂമിയായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നതും പുതുമയല്ലല്ലോ. ഭൂമി ഏറ്റെടുക്കൽ ആധുനികവൽക്കരണമായും നഷ്ടപരിഹാരം നീതിയായും ‘നിഷ്പക്ഷർ’ക്ക് തോന്നുമെങ്കിലും പണിയെടുത്ത്, ആശങ്കകളില്ലാതെ ജീവിക്കാനുള്ള ഇടമാക്കിയവർക്ക് ആ ഭൂമിയോടു ചേർന്ന ജീവിതവും ഓർമ്മകളും സ്നേഹവും തിരിച്ചുകിട്ടാനാവാത്ത നഷ്ടമാണ്. ആഡംബരപൂർണ്ണവും സുരക്ഷിതവുമായ അട്രോ-സിറ്റിയുടെ പിന്നിൽ മറ്റൊരു സമൂഹത്തിന്റെ തകർച്ചയുടെ വൃത്താന്തം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഈ കഥയുടെ ഘടനാപരമായ പ്രധാന നേട്ടമാണ്. നമ്മുടെ സ്വന്തം സൗകര്യങ്ങളുടെ ചരിത്രം നമുക്കറിയാമോ എന്ന ചോദ്യം അത് ഉയർത്തുന്നു.

ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലേക്കുള്ള വട്ടൻപറമ്പിലെ മക്കളുടെ ചിതറിപ്പാർക്കൽ വിജയത്തിന്റെയും അഭിവൃദ്ധിയുടെയും പതിവു പ്രവാസകഥയാവാം (സർക്കസ് കോമാളികളായും ശുചീകരണത്തൊഴിലാളികളായും ഭിക്ഷക്കാരായും അലഞ്ഞുതിരിയുമ്പോഴും പന്ത്രണ്ടുമക്കളും അവരവരുടെ കർമ്മമണ്ഡലങ്ങളിൽ അതിവിദഗ്ദ്ധരായിരുന്നു എന്നാണല്ലോ ഐതിഹ്യകഥ), നിർബന്ധിതമായി വേരുപറിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ഭൂതകാലഭാരങ്ങളുമാവാം. നായകളുടെ വിസർജ്യത്തിന്റെ ഗന്ധം അനുഭവപ്പെടുമ്പോൾ ലോകത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളിലേക്ക് ചിതറിപ്പോയവർ നിൽക്കുന്നു. കാറ്റിന്റെ ദിശയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ് സംസ്കാരം എന്ന് ആവർത്തിച്ച് മന്ത്രിച്ച് കണ്ണീർ പൊഴിക്കുന്നു. അവർക്ക് വട്ടൻപറമ്പിന്റെ ഓർമ്മയുണ്ട്, പക്ഷേ അവകാശമില്ല. ഗൃഹാതുരത്വം ഉണർത്താൻ സാധാരണ ഉപയോഗിക്കുന്ന അടുക്കള, രുചി, മഴ, തിരിവെട്ടം, മുറ്റം, ഊഞ്ഞാൽ തുടങ്ങിയ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾക്ക് പകരം അറപ്പുളവാക്കുന്ന ഒന്നിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ, തുടക്കത്തിലെ ഫലിതം ദുഃഖത്തിന്റെ മാദ്ധ്യമമായി മാറുന്നു. വിസർജ്യത്തെ സംസ്കാരമാക്കുന്ന ഭാവന അതിന്റെ ഫലിതത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ, അത് എങ്ങനെയാണ് അധികാരത്തിന്റെ ഭാഷയാകുന്നതെന്നും ഭാഷയെച്ചൊല്ലിയുള്ള തർക്കങ്ങൾ യഥാർത്ഥ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളെ എങ്ങനെ മറയ്ക്കുന്നുവെന്നും കഥ നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു. പരിഹാസത്തിൽനിന്ന് ഭീതിയിലേക്കും അവിടെനിന്ന് ദുഃഖത്തിലേക്കുമുള്ള സ്വരമാറ്റം വായനക്കാരനെ സ്വന്തം ചിരിയെക്കുറിച്ചുതന്നെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിൽ ചിരിപ്പിച്ച അതേ വസ്തു അവസാനത്തിൽ പ്രയാസത്തിന് കാരണമാകുന്നു.

പന്ത്രണ്ട് മക്കളുടെ വെവ്വേറെയുള്ള വ്യക്തിഗത സ്വഭാവങ്ങളും ഓർമ്മകളും കഥ വേണ്ടത്ര വികസിപ്പിക്കാത്തതും ഭൂമിയുടെ ചരിത്രവും സ്വന്തം അദ്ധ്വാനവുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന അമ്മയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പിന്നീട് മങ്ങിപ്പോകുന്നതും ഘാതക്‌ലാൽ ചൂഷണത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്ന സങ്കീർണമായ കഥാപാത്രമായി മാറാത്തതും കഥാഘടനയെ വളരെയൊന്നും ബാധിക്കുന്നില്ല. ഒരുവേള, ഇതുകാരണം കഥയ്ക്ക് ഒതുക്കം വന്നു എന്നുവേണമെങ്കിൽ കഥാകാരന് അവകാശപ്പെടാം.

പവിത്ര

ചരിത്രഹീനരായവർ വിചിത്രമായ രീതിയിൽ
ധരിത്രിയെബ്ഭരിച്ചിടും കറുത്തകാലമാകയാൽ
എതിർത്തിടാൻ, പുറത്തുകേറി താണ്ഡവം നടത്തുവാൻ,
പവിത്രമാർ നിരന്നിടും ദുരന്തമായ മിത്രമേ!

(പഞ്ചചാമരം)

തിരശ്ശീല അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ

ആറോ ഏഴോ വയസ്സുമുതൽ പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ കണ്ടുതുടങ്ങിയ ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ഒരു നാടകം എന്നെ ചിരിപ്പിച്ചോ കരയിച്ചോ ചിന്തിപ്പിച്ചോ എന്നതിൽ മാത്രം അതിന്റെ വിജയത്തെ തളച്ചിടാനാവില്ലെന്ന ബോദ്ധ്യമാണ് എന്റെ നാടകാസ്വാദനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ അളവുകോൽ. ജീവിതസങ്കീർണ്ണതകളിൽ വേരൂന്നിയ സംഘർഷവും അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായ അനുഭവവും തിരശ്ശീല വീണിട്ടും മനസ്സിൽ ശേഷിക്കുന്ന ചോദ്യമോ ദൃശ്യമോ കഥാപാത്രമോ ആണ് എനിക്ക് നല്ല നാടകത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങൾ വെച്ചാണ് സീയാറ്റിലിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടെ Departures എന്ന നാടകത്രയത്തിനെ ഞാൻ കണ്ടത്.

നാടകത്രയത്തിലെ Orbit, മത്തായിയുടെ മരണം, The Eternity Line എന്നിവ ഓരോന്നും അതിന്റേതായ പ്രമേയലോകങ്ങളിലേക്കാണ് വാതിൽ തുറക്കുന്നത്. എങ്കിലും, വേർപാടിന്റെയും നഷ്ടത്തിന്റെയും പൂർത്തിയാകാതെ പോയ സ്വപ്നങ്ങളുടെയും മരണത്തിന്റെയും നിഴലുകൾക്കപ്പുറം, മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള, ആവർത്തിച്ചു കേൾക്കുന്ന അസ്വസ്ഥചോദ്യം പലവേഷങ്ങളിൽ നമ്മെ പിന്തുടരുന്നു. മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ജീവിതവഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴും, അവയെ കോർത്തിണക്കുന്ന അദൃശ്യമായൊരു നൂൽ ഈ നാടകങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.

ബാല്യകാലസ്വപ്നത്തെ ജീവിതലക്ഷ്യമാക്കി, സ്വന്തം കഴിവും കഠിനാധ്വാനവും കൊണ്ട് ബഹിരാകാശദൗത്യത്തിന്റെ അമരത്തെത്തിയ നായികയാണ് Orbit-ൽ. എന്നാൽ ദൗത്യം അപകടത്തിലാകുന്നതോടെ, സ്വപ്നത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിൽ വഴിയിലുപേക്ഷിച്ച ജീവിതം അവളെ വേട്ടയാടുന്നു: പ്രായം തളർത്തിത്തുടങ്ങിയ അമ്മയ്ക്കൊപ്പം പങ്കിടാതെപോയ കാലം, കാത്തുവെക്കാനാവാതെപോയ സൗഹൃദം, ഹൃദയത്തിൽ ഇടമുണ്ടായിട്ടും ജീവിതത്തിൽ ഇടം നൽകാതെപോയ പ്രണയം. സ്വന്തം നേട്ടങ്ങളുടെ തിളക്കവും പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ നഷ്ടങ്ങളുടെ ആഴവും തൂക്കിനോക്കുമ്പോൾ, ഏതിനാണ് കൂടുതൽ മൂല്യമെന്ന് അവൾക്കുപോലും നിശ്ചയമില്ല. അങ്ങനെ, വിജയം എന്താണെന്ന നിർവചനത്തിനപ്പുറം, അതിന്റെ നെറുകയിലെത്താൻ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് എന്തെല്ലാം ബലികഴിക്കേണ്ടിവരുന്നു എന്ന കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായ ചോദ്യത്തിലേക്കാണ് നാടകം നമ്മെ നയിക്കുന്നത്.

ഇത്രമേൽ സാദ്ധ്യതകളുള്ള ഒരു പ്രമേയം, പക്ഷേ, അരങ്ങിന്റെ ഭാഷ പൂർണ്ണമായി കണ്ടെത്തുന്നില്ല. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസംഘർഷം സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വിവരിക്കുന്നതിനപ്പുറം, അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരഭാഷയിലൂടെയും രംഗചലനങ്ങളിലൂടെയും നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയും സ്ഥലവിന്യാസത്തിലൂടെയും പ്രേക്ഷകന്റെ അനുഭവമാക്കി മാറ്റേണ്ടതുണ്ട് നാടകം. ആവർത്തനങ്ങളും അനാവശ്യ ദൈർഘ്യവും ആ അനുഭവത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത കെടുത്തുന്നു. നാല്പതു മിനിറ്റിന്റെ സാന്ദ്രതയിൽ പറയാവുന്ന ആശയം ഒരു മണിക്കൂറിലേക്ക് നീളുമ്പോൾ, പ്രമേയത്തിന്റെ നാടകീയമൂർച്ചയ്ക്കാണ് മങ്ങലേൽക്കുന്നത്.

പേടകത്തെ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടെ നായിക മരിക്കുന്നത് അവളുടെ ജീവിതത്തെ അർത്ഥവത്തായതെന്നോ വ്യർത്ഥമായതെന്നോ സ്ഥാപിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ആ രണ്ടു സാദ്ധ്യതകൾക്കുമിടയിൽ പ്രേക്ഷകനെ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥമായ ഇടത്തിൽ നിർത്തുന്നു. അതാണ് ഈ പ്രമേയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കലാപരമായ സാദ്ധ്യതയും. കാരണം, ഉത്തരം നൽകാതിരിക്കുന്നതല്ല പരിമിതി; ഉത്തരം തേടുന്ന ചോദ്യം പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളിൽ ഉണർത്താനാവാതെ പോകുന്നതാണ്. നല്ലൊരു നാടകം ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു. മഹത്തായൊരു നാടകം, തിരശ്ശീല വീണിട്ടും അവയ്ക്ക് തിരശ്ശീലയിടാതെ, അവയുമായി പ്രേക്ഷകനെ പിന്തുടരുന്നു.

സീയാറ്റിലിലെ മികച്ച അഭിനയപ്രതിഭകളിൽ ചിലർ ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്: വിനീത, മീര, രഞ്ജു എന്നിവർ. പക്ഷേ, മികച്ചൊരു ഓൾഡ് ഫാഷൻഡ് (Old Fashioned) ഉണ്ടാക്കാൻ വിലകൂടിയ ബേർബൺ മാത്രം പോരാ; ഓരോ ചേരുവയും കൃത്യമായ അളവിൽ ചേർന്ന് പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകണം. അതുപോലെ, പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കൾക്കുപോലും ദുർബ്ബലമായ തിരക്കഥയുടെ പരിമിതികളെ എല്ലായ്പ്പോഴും മറികടക്കാനാവില്ല. Orbit പ്രമേയത്തിന്റെ അനന്തസാദ്ധ്യതകളെ പൂർണമായി അരങ്ങിലെത്തിക്കാതെ പോകുമ്പോൾ, അഭിനേതാക്കളുടെ മികവും നാടകത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരപരമായ പരിമിതിയും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യം കൂടുതൽ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നു.

ഈ നാടകത്രയത്തിൽ കൂടുതൽ പൂർണ്ണമായ നാടകാനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്നത് മത്തായിയുടെ മരണം ആണ്. വിജയത്തിന്റെ വില വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ Orbit അളക്കുമ്പോൾ, മത്തായിയുടെ മരണം ആ കണക്കിന്റെ മറുപുറത്തേക്കാണ് കണ്ണോടിക്കുന്നത്. മക്കളുടെ നേട്ടങ്ങൾക്കും അവരുടെ ജീവിതവിജയങ്ങൾക്കും പിന്നിൽ മാതാപിതാക്കൾ നിശ്ശബ്ദമായി സഹിച്ച ത്യാഗങ്ങളും ഏകാന്തതയും നഷ്ടങ്ങളും വിസ്മൃതിയിലാണ്ടുപോകുന്നുണ്ടോ? ഒരു തലമുറയുടെ നേട്ടം മറ്റൊരു തലമുറയുടെ നഷ്ടമായി മാറാമെന്ന വേദനിപ്പിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഈ രണ്ടു നാടകങ്ങളെയും അദൃശ്യമായൊരു നൂലിൽ കോർത്തിണക്കുന്നത്. Orbit വിജയത്തിന്റെ വിലയെക്കുറിച്ച് ഉയർത്തിയ ചോദ്യത്തിന്, മത്തായിയുടെ മരണം മറ്റൊരു തലമുറയുടെ മൗനത്തിലൂടെ മറുപടി തേടുന്നു. അവിടെ വിജയം ഒരാളുടെ നേട്ടം മാത്രമല്ല; അതിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാതെപോകുന്ന മറ്റൊരു ജീവിതത്തിന്റെ നിഴൽ കൂടിയാണ്.

മത്തായിയുടെ മരണം എന്ന നാടകത്തിന്റെ കരുത്ത് അതിന്റെ തിരക്കഥയുടെ മികവാണ്. പ്രമേയത്തെ വാക്കുകൾകൊണ്ട് വിശദീകരിച്ചുതീർക്കാതെ, അതിന്റെ മാനുഷികമായ ആഴങ്ങളിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ അനായാസം നയിക്കാൻ എഴുത്തിനാകുന്നു. മിഥുനിന്റെയും രാഹുലിന്റെയും അഭിനയമാകട്ടെ, ആ എഴുത്തിന്റെ കരുത്തിനെ പൂർണ്ണതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. എഴുത്തും അഭിനയവും പരസ്പരം തങ്ങളുടെ മികവ് തെളിയിക്കാൻ മത്സരിക്കാതെ, ഒന്നിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെ മറ്റൊന്ന് പൂർത്തിയാക്കുമ്പോഴാണ് നാടകം കേവലാവിഷ്കാരത്തിനപ്പുറം സുഖദാനുഭവമായി മാറുന്നത്. മത്തായിയുടെ മരണം അത്തരം അപൂർവ്വമായൊരു ഐക്യം കൈവരിക്കുന്നു. പ്രമേയത്തിന്റെ വൈകാരികഭാരം പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തുമ്പോൾ അതിൽ കൃത്രിമത്വത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയില്ല; ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഒഴുക്കിൽനിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്ന വേദനയുടെ നിശ്ശബ്ദമായ ആഴം മാത്രം.

ആദ്യ രണ്ടു നാടകങ്ങളെയും ആശയപരമായ യാത്രയിൽ ബന്ധിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്നത് The Eternity Line ആയിരുന്നു. ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള വിടവാങ്ങലിനപ്പുറം ഏതു യാത്രയാണ് കാത്തിരിക്കുന്നത്? ജീവിച്ച ജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന ഒരിടമുണ്ടെങ്കിൽ, അവിടെ വിജയത്തിന്റെയും പരാജയത്തിന്റെയും നിർവ്വചനങ്ങൾ എന്തായിരിക്കും? ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചും മരണത്തിനപ്പുറത്തെ കണക്കുപുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഇത്രയേറെ ചോദ്യങ്ങൾ, “നിന്റെ നേട്ടങ്ങളുടെ ത്രാസ് താണിരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് നിനക്കുറപ്പാണോ? (is it worth it?)” എന്ന ഒരൊറ്റ ചോദ്യത്തിൽ ഒതുങ്ങിപ്പോയോ? അതോ, അനന്തമായൊരു ദാർശനികപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കു തുറക്കേണ്ടിയിരുന്ന വാതിൽ, ഒരൊറ്റ ചോദ്യത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂടിൽ ഒടുങ്ങിയടങ്ങിയതാണോ?

മരണത്തിനപ്പുറമുള്ള അജ്ഞാതലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര സാഹിത്യത്തിന് അപരിചിതമായൊരു സങ്കൽപ്പമല്ല. മഹാഭാരതത്തിലെ മഹാപ്രസ്ഥാനം മുതൽ, Dante-യുടെ Divine Comedy-യിലെ രണ്ടാം ഭാഗമായ Purgatorio-യിൽ ആത്മശുദ്ധീകരണത്തിനായി നടത്തുന്ന പർവ്വതാരോഹണം വരെ, മരണത്തിനപ്പുറത്തെ യാത്രകൾക്ക് സാഹിത്യം പല കാലങ്ങളിൽ പല രൂപങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുണ്ട്.

എന്റെ ദ്രുതാന്വേഷണത്തിൽ കണ്ടെത്താനായ കൃതികൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, മരണത്തിനപ്പുറമുള്ള യാത്രയെ തീവണ്ടിയാത്രയുടെ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ മാത്രം പുതുമ അവകാശപ്പെടാനാവില്ലെന്നാണ്. Nathaniel Hawthorne-ന്റെ The Celestial Railroad, Hernán Rivera Letelier-ന്റെ The Trains Go to Purgatory, Louis Rams-ന്റെ Train to Heaven തുടങ്ങിയ കൃതികൾ ഈ രൂപകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത സാദ്ധ്യതകൾ തേടിയവയാണ്. എന്നാൽ പരിചിതമായൊരു രൂപകം സ്വതവേ കലാപരമായ പരിമിതിയല്ല. അതിനെ എത്രത്തോളം സവിശേഷമായ നാടകാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നതിലാണ് അതിന്റെ പ്രസക്തി.

ഒരു തീവണ്ടിക്ക് മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചെറുപതിപ്പായി മാറാൻ എത്രയോ സാധ്യതകളുണ്ട്. അതിലെ ഓരോ യാത്രക്കാരനും സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ കണക്കുപുസ്തകവുമായി യാത്ര ചെയ്യുന്നവരാകാം. പിന്നിട്ട സ്റ്റേഷനുകൾ ഓർമ്മകളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്താപങ്ങളുടെയും ഇടങ്ങളാകാം; മുന്നിലുള്ള സ്റ്റേഷനുകൾ പ്രതീക്ഷയുടെയോ ഭയത്തിന്റെയോ ദുർജ്ഞേയത്തിന്റെയോ പ്രതീകങ്ങളാകാം. ലക്ഷ്യസ്ഥാനം മാത്രമല്ല, യാത്രയുടെ ദിശപോലും അനിശ്ചിതമായിരിക്കുമ്പോൾ, ആ അനിശ്ചിതത്വംതന്നെ നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രസംഘർഷമായി വളരാം. തീവണ്ടി എവിടേക്കാണ് പോകുന്നതെന്ന ചോദ്യത്തേക്കാൾ, ഓരോ യാത്രക്കാരനും എന്തിനാണ് ഈ യാത്ര ചെയ്യുന്നതെന്ന ചോദ്യം പ്രേക്ഷകനെ അസ്വസ്ഥനാക്കാം.

അവസാനം ഉയരുന്ന “Where am I?” എന്ന ചോദ്യം അപ്പോൾ കേവലം സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. താൻ എവിടെയെത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നതിനൊപ്പം, എവിടെനിന്നാണ് വന്നത്, എന്തിനാണ് യാത്ര ചെയ്തത്, ഈ യാത്രയ്ക്ക് എന്തെങ്കിലും അർത്ഥമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നിങ്ങനെ മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭമായി അതിന് മാറാനാകും. ആ ചോദ്യത്തിന്റെ ആഴമാണ് നാടകത്തിന്റെ ദാർശനികമായ ഉയരം നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.

Orbit വിജയത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ച് ഉയർത്തിയ ചോദ്യങ്ങളും മത്തായിയുടെ മരണം മുന്നോട്ടുവച്ച കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെയും തലമുറകളുടെയും നഷ്ടങ്ങളും ഒരുമിപ്പിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യത ഈ രൂപകത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. പറയാതെപോയ പറച്ചിലുകൾക്ക് ഇടമാകുന്നിടം. എന്നാൽ The Eternity Line ആ സാദ്ധ്യത പൂർണ്ണമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയില്ല. അയഞ്ഞ കഥാഘടനയും അതിരുവിട്ട ആഖ്യാനവ്യാപ്തിയും നാടകത്തിന്റെ ഒഴുക്കിന് വിഘാതമായി. കൂടുതൽ മുറുക്കമുള്ള രചനയും കുറഞ്ഞ ദൈർഘ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ, ഈ നാടകത്തിന് ത്രയത്തിന്റെ ശക്തമായ സമാപനമാകാമായിരുന്നു. യുവ അഭിനേതാക്കൾ തങ്ങളുടെ വേഷങ്ങൾ ഭംഗിയായി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അഭിനയമികവിന് മാത്രം ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനാവില്ല. മൂന്ന് നാടകങ്ങളെയും ബന്ധിപ്പിക്കാൻ ഒരു പൊതുപ്രമേയം മാത്രം പോരാ; അവയെ ഒരേ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്ന വ്യക്തമായ നാടകീയദിശയും വേണം. The Eternity Line ആ ദിശയിലേക്ക് നീങ്ങാനുള്ള സാദ്ധ്യത കാണിച്ചെങ്കിലും ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിയില്ല.

ഈ മൂന്ന് നാടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ മലയാള നാടകവേദിയുടെ പാരമ്പര്യം ഓർക്കുന്നത് ഉചിതമായിരിക്കും. കാരണം, ഒരു നാടകത്തിന്റെ വിജയം അതിന്റെ പ്രമേയം എത്രത്തോളം പ്രസക്തമാണെന്നതിൽ മാത്രമല്ല, ആ പ്രമേയത്തെ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിലുമാണ്. തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി സാമൂഹികസംഘർഷത്തെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലൂടെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചപ്പോൾ, എൻ. കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ഭഗ്നഭവനം പോലുള്ള നാടകങ്ങൾ കുടുംബത്തിനകത്തെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും മനഃസംഘർഷങ്ങളെയും തുറന്നുകാട്ടി. എൻ. എൻ. പിള്ളയുടെ നാടകങ്ങൾ ശക്തമായ നാടകീയസങ്കൽപ്പത്തിന്റെയും അരങ്ങിലെ കൈയടക്കത്തിന്റെയും പ്രാധാന്യം ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. വലിയ സെറ്റുകളോ പ്രണയോപകഥകളോ ഇല്ലാതെയും ആശയം പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചിരുത്താമെന്നും എൻ. എൻ. പിള്ള നമുക്ക് കാട്ടിത്തന്നു. ഇതുപറയുമ്പോഴും ഈ നാടകത്രയത്തിനായി ഷിബുവും മഞ്ജുവും മറ്റുള്ളവരും ഒരുക്കിയ അരങ്ങുവിന്യാസം ആസ്വാദനാനുഭൂതിയെ സമ്പന്നമാക്കിയെന്നത് എടുത്തുപറയണം.

നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യം ഓർക്കുന്നത് ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങളെ പഴയവയുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് തള്ളിക്കളയാനല്ല. പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രസക്തിക്കൊപ്പം അതിനെ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതും ഗൗരവമുള്ളതാണെന്ന് പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാനാണ്. പുതിയ പ്രമേയങ്ങളും അവതരണരീതികളും പരീക്ഷിക്കപ്പെടണം; പരാജയപ്പെടാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും കലാകാരന്മാർക്കുണ്ടാകണം. പക്ഷേ, പരീക്ഷണം എന്നത് നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളിൽനിന്നുള്ള മോചനമല്ല.

ഈ കുറിപ്പ് മൂന്ന് നാടകങ്ങളുടെയും കലാപരമായ സാദ്ധ്യതകളെ നിഷേധിക്കുകയല്ല; അവ എത്രത്തോളം അരങ്ങിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് വിലയിരുത്തുകയാണ്. സീയാറ്റിലിലെ നാടകവേദിയിൽ പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കളും പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് സന്നദ്ധരായ കലാകാരന്മാരും ആശയങ്ങൾക്ക് അരങ്ങൊരുക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള സഹയാത്രികരുമുണ്ട്. എഴുതാനും പാടാനും ആടാനും അണിയറയൊരുക്കാനും കഴിവുള്ള ഈ കലാസമൂഹത്തിൽനിന്ന്, അവരുടെ പ്രതിഭയ്ക്കും പ്രയത്നത്തിനും നീതിപുലർത്തുന്ന നാടകങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് വിമർശനമല്ല, വിശ്വാസമാണ്.

യാത്രകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിശ്ശബ്ദത

ശ്രീ സന്തോഷ് ജോർജ്ജ് കുളങ്ങരയുടെ യാത്രാപരിപാടികൾ കേരളീയരുടെ യാത്രാസങ്കൽപ്പങ്ങളെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതിന് തെളിവുകൾ തേടി അധികം പോകേണ്ടതില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിപാടികൾ കണ്ടും കേട്ടും അതിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് അതിർത്തികൾ കടന്ന് യാത്ര ചെയ്ത മാതാപിതാക്കളെയും പരിചയക്കാരെയും കുറിച്ച് പറയുന്ന പലരും അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്ത ഒരു സൗഹൃദസംഭാഷണത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. കാണിയായും കേൾവിക്കാരനായും ആ സംഭാഷണത്തിൽ പങ്കെടുക്കാൻ എനിക്കും അവസരമുണ്ടായി.
തന്റെ യാത്രകൾ കാഴ്ചകളെ തേടിയുള്ള അലച്ചിലുകളല്ലെന്നും, കണ്ടതിനെ ഒപ്പിയെടുക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ തേടിയുള്ള, ആസൂത്രിതമായ പ്രൊഫഷണൽ ഉദ്യമങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം തുടക്കത്തിൽ തന്നെ പറഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, തുടർന്നുവന്ന ചില ചോദ്യങ്ങൾക്ക് അദ്ദേഹം നൽകിയ മറുപടികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രതിഫലനങ്ങളായി കാണാമെന്ന് തോന്നി.

(ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും പരാവർത്തനം ചെയ്തതാണ്.)

ചോദ്യം: “തീർച്ചയായും കാണണം എന്ന് താങ്കൾ ശുപാർശ ചെയ്യുന്ന ഏതെങ്കിലും രാജ്യങ്ങളോ സ്ഥലങ്ങളോ ഉണ്ടോ?”

ഉത്തരം: “ഞാൻ രാജ്യങ്ങളോ സ്ഥലങ്ങളോ ശുപാർശ ചെയ്യാറില്ല. അവരർക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സ്ഥലത്തേക്കാണ് യാത്ര ചെയ്യേണ്ടത്. നിങ്ങൾക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സ്ഥലമാവില്ല എനിക്കിഷ്ടം. നിങ്ങൾക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള ഭക്ഷണമാവില്ല എനിക്കിഷ്ടം...” പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നല്ലൊരു മറുപടിയാണ്. യാത്ര വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമാണ്. ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ വഴികളിലൂടെ, അവരവരുടെ കാഴ്ചകളിലേക്ക്, അവരവരുടെ രുചികളിലേക്കാണ് സഞ്ചരിക്കേണ്ടത്.

ഞാൻ പരിശീലനം ലഭിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മിക്സോളജിസ്റ്റാണ്. “കുടിക്കാൻ പറ്റിയ രണ്ടുതരം ഡ്രിങ്കുകൾ പറഞ്ഞുതരൂ” എന്ന് ആരെങ്കിലും ചോദിച്ചാൽ, “നീയായി, നിന്റെ പാടായി” എന്ന് പറഞ്ഞ് ഒഴിയാം. അല്ലെങ്കിൽ, “ഏത് സ്പിരിറ്റാണ് ഇഷ്ടം? Sweet ആണോ sour ആണോ? Classic ആണോ experimental ആണോ?” എന്നൊക്കെ രണ്ടുമൂന്ന് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിച്ചിട്ട്, എന്റെ പരിമിതമായ അനുഭവസമ്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകാം. വ്യക്തിപരമായ ഇഷ്ടം മറ്റൊരാളുടെ ഇഷ്ടമാകണമെന്നില്ല. പക്ഷേ അതുകൊണ്ട് അനുഭവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ശുപാർശ നൽകാനാകില്ല എന്നില്ല.

ചോദ്യം: “താങ്കളുടെ യാത്രാസംബന്ധിയായ പരിപാടികൾക്ക് പൊതുവേ അംഗീകാരസ്വഭാവമുള്ള പ്രതികരണമാണ് ലഭിക്കാറുള്ളത്. ആഗ്നസ് കലാർഡിന്റെ The Case Against Travel താങ്കൾ വായിച്ചിട്ടുണ്ടാകുമല്ലോ. താങ്കളുടെ പരിപാടികൾക്കും അഭിപ്രായങ്ങൾക്കും നേരെയുള്ള വലിയ വിമർശനങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്?”

ഉത്തരം: “മുപ്പത് വർഷമായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന ആളാണ് ഞാൻ. എനിക്ക് അങ്ങനെ അധികം വിമർശനങ്ങൾ ഒന്നും നേരിട്ടിട്ടില്ല. യാത്ര ചെയ്യാൻ സാധിക്കാത്തവർക്ക് യാത്ര ചെയ്യാൻ പറ്റുന്നവരോടുള്ള അസൂയയ്ക്കപ്പുറം ഒരു വിമർശനവും ഞാൻ കേട്ടിട്ടില്ല.”

ഇവിടെയാണ് സംഭാഷണം എനിക്ക് കുറച്ചുകൂടി കൗതുകകരമായി തോന്നിയത്.

യാത്രകളിലൂടെ ലോകത്തെ നമുക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുകയും, കാഴ്ചകളിലൂടെ നമ്മളിൽ കൗതുകം ഉണർത്തുകയും, ആ കൗതുകത്തെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ യാത്രയാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത ഒരാളോടാണ് യാത്രയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചത്. അതിനുള്ള മറുപടി, യാത്ര ചെയ്യാൻ കഴിയാത്തവരുടെ അസൂയയ്ക്കപ്പുറം മറ്റൊരു വിമർശനവും കേട്ടിട്ടില്ലെന്നായിരുന്നു.

ഈ പ്രതികരണം എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്നല്ലാതെ ഇതിനേക്കുറിച്ച് എനിക്ക് ഒന്നും പറയാനില്ല.

പിന്നെയും ചില ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളുമുണ്ടായി. വളരെ ആലോചിച്ചുറച്ച, വിവാദത്തിന് ഇടനൽകാത്ത (ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഉപരിപ്ലവമെന്നും ബാലിശമെന്നും തോന്നാവുന്ന) മറുപടികൾ. വിവാദമുണ്ടാക്കാത്ത മറുപടികൾ കേൾക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. നമ്മളെ തിരിച്ചുചിന്തിപ്പിക്കുന്ന മറുപടികളാണ് കുറച്ചുകൂടി വിലപ്പെട്ടത്.

സന്തോഷ് ജോർജ്ജ് കുളങ്ങരയുടെ ആരാധകരായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയവർക്ക് പരിപാടി തീർച്ചയായും ഇഷ്ടമായിട്ടുണ്ടാകണം. എനിക്കാകട്ടെ,യാത്രകളെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും കാലം നമ്മളോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരാളുടെ യാത്രകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിശ്ശബ്ദതയെപ്പറ്റിയാണ് ചിന്തിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്.

മോഹിനിയാട്ടം ജനകീയമാക്കണം!

ശ്ലോകം ജനകീയമാക്കണമെന്നും പാവങ്ങളുടെ ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതമാണ് ഇന്ദ്രവജ്ര എന്നുമൊക്കെ പറഞ്ഞുനടക്കുന്നയാളാണ് ഞാൻ. അതേസമയം, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതശ്ലോകങ്ങൾ ചൊല്ലേണ്ടതെങ്ങനെ, ചാരുകസേരയിലിരുന്ന് ചൊല്ലാനുള്ള സുഖമെന്താണ് എന്നൊക്കെ അക്ഷരശ്ലോകക്കാർ ക്ലാസെടുക്കുന്ന വീഡിയോ കാണേണ്ടതായും വരാറുണ്ട്.

അവർക്കുവേണ്ടി,

ആരണ്യാന്തരഗഹ്വരോദരതപസ്ഥാനങ്ങളിൽ, സൈന്ധവോ-
ദാരശ്യാമമനോഭിരാമപുളിനോപാന്തപ്രദേശങ്ങളിൽ

എന്നതിനു പകരം,

നൃത്തം കണ്ടുമടുത്തു രണ്ടുമിഴിയും കൂമ്പുന്നനേരം മുതൽ
മൊത്തം കെട്ടുമിറങ്ങി, നിദ്രവരുവാൻ കാക്കുന്ന യാമം വരേ

എന്നൊക്കെ പണ്ട് ഞാൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

സഹൃദയസാധാരണക്കാരന്റെ അലസമായ ആസ്വാദനവും വിഷയവിദഗ്ധന്റെ ഗഹനമായ ആസ്വാദനവും തമ്മിലുള്ള ഈ അകലം ശ്ലോകത്തിനു മാത്രമല്ല, ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപങ്ങൾക്കെല്ലാം ബാധകമാണ് എന്നു തോന്നിയത് ഡോ. നീനാ പ്രസാദിന്റെ മോഹിനിയാട്ടം കാണാൻ ഇടയായപ്പോഴാണ്. നൃത്ത-നൃത്യ-നാട്യങ്ങളിലെല്ലാം ഗംഭീരമായിരുന്ന ആ അവതരണം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ, മോഹിനിയാട്ടം എങ്ങനെ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാം എന്നായി ചിന്ത.

ഈ ലേഖനം എഴുതാനായി കാര്യവിവരങ്ങൾ ശേഖരിക്കുന്നതിനിടെ നീനാ പ്രസാദിന്റെ വിക്കിപ്പീഡിയ പേജിൽ, “ഓരോ അവതരണവും പണ്ഡിതോചിതമായ ആസ്വാദനത്തിന് ഇണങ്ങുംവിധം പ്രൗഢമായിരിക്കുമ്പോഴും അത് ജനകീയമായ ഒരു മാനം പുലർത്തുന്നതിൽ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്” എന്ന് കണ്ടു. അതിനാൽത്തന്നെ മോഹിനിയാട്ടം കൂടുതൽ പേർക്ക് പ്രാപ്യമാക്കാം എന്ന ആശയം പുതിയതല്ലെന്നും, “ഇതൊക്കെ ഞാൻ ഒരുപാട് കേട്ടിട്ടുണ്ട്” എന്നും നീനാ പ്രസാദ് പ്രതികരിച്ചാൽ അത്ഭുതപ്പെടാനില്ല.

"മോഹിനിയാട്ടം ഇപ്പോഴേ ജനകീയമാണ്; കൂടുതൽ സഹായിക്കല്ലേ" എന്ന് കരുതുന്നവർ തുടർന്നുവായിക്കുന്നത് വെറുതേ രക്തസമ്മർദ്ദം കൂട്ടുകയേയുള്ളൂ!

നർത്തകിയും നൃത്തസംവിധായികയും അദ്ധ്യാപികയും ഗവേഷകയുമാണ്, ഇക്കാലത്തെ മോഹിനിയാട്ടം കലാകാരികളിൽ പ്രമുഖയായ നീനാ പ്രസാദ്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പാരമ്പര്യശൈലിയും പുതിയ ആശയങ്ങളും ചേർത്തുകൊണ്ട് സ്വന്തമായൊരു നൃത്തഭാഷ രൂപപ്പെടുത്താൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മോഹിനിയാട്ടത്തിനു പുറമേ ഭരതനാട്യം, കുച്ചുപ്പുടി, കഥകളി എന്നിവയിലും അവർ പ്രഗത്ഭയാണ്. '𝑇ℎ𝑒 𝐶𝑜𝑛𝑐𝑒𝑝𝑡𝑠 𝑜𝑓 𝐿𝑎𝑠𝑦𝑎 𝑎𝑛𝑑 𝑇𝑎𝑛𝑑𝑎𝑣𝑎 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐷𝑎𝑛𝑐𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑜𝑢𝑡ℎ 𝐼𝑛𝑑𝑖𝑎' എന്ന വിഷയത്തിലുള്ള അവരുടെ ഗവേഷണപ്രബന്ധം നൃത്തവിദ്യാർത്ഥികൾക്കും നൃത്തപ്രേമികൾക്കും ഒരുപോലെ ഉപയോഗപ്പെടുന്ന അമൂല്യമായൊരു റഫറൻസ് ഗ്രന്ഥമായിരിക്കുമെന്നതിന് തർക്കമില്ല. (ഞാൻ വായിച്ചിട്ടില്ല.)

സീയായറ്റിലിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ നീനാ പ്രസാദ് തെരഞ്ഞെടുത്തത് ബാണയുദ്ധവും ജ്ഞാനപ്പാനയും ആയിരുന്നു.

ബാണയുദ്ധത്തിലെ 'കാമോപമ രൂപൻ കമനൻ വന്നു നിദ്രയിൽ' എന്നഭാഗമാണ് നീനാ പ്രസാദ് ആദ്യം അവതരിപ്പിച്ചത്. അവതരണത്തിനു മുമ്പ്, വരികളിലെ "അശ്ലീല"മൊക്കെ ഒഴിവാക്കി, കലാകാരിയുടെ വക രംഗോപക്രമണം ഉണ്ടായിരുന്നു; അത് വളരെ ഉപകാരപ്രദവുമായിരുന്നു.

വരികൾ കാണാതെ അറിയില്ലാതിരുന്നതിനാൽ, വയലിനിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ പലപ്പോഴും മുങ്ങിപ്പോയ ആലാപനം, വരികളോടു ചേർന്നുള്ള അഭിനയം, നർത്തകിയുടെ വ്യാഖ്യാനം, നൃത്തച്ചുവടുകൾ ഇവയെല്ലാം ഒരുമിച്ച് ആസ്വദിക്കാൻ നന്നേ പാടുപെട്ടു. കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണൽ കഥകളിക്കു മാത്രമുള്ള സവിശേഷതയല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ നേരമായിരുന്നു അത്. (കൂട്ടത്തിൽപ്പറയട്ടെ: ഈ പദത്തിന്റെ മനോഹരമായ കഥകളി ആവിഷ്കാരം കാണേണ്ടതുതന്നെയാണ്.)

ചട്ടപ്രകാരമുള്ള ശരീരചലനങ്ങളെ ബോധപൂർവ്വമുപയോഗിച്ച് വികാരങ്ങളും ആശയങ്ങളും കഥകളും ആവിഷ്കരിക്കുകയാണല്ലോ ഏതു നൃത്തരൂപവും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിൽ ആദ്യ രണ്ടുകാര്യങ്ങൾ, മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ലാസ്യമായ ശരീരചലനങ്ങളും അവയുപയോഗിച്ച് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വികാരങ്ങളും, അവതരിപ്പിക്കുന്നയാളുടെ നൈപുണ്യമനുസരിച്ച് എളുപ്പം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാം.

എന്നാൽ ആശയങ്ങളുടെയും കഥകളുടെയും സംവേദനത്തിന് പ്രേക്ഷകരുടെ സഹകരണം കൂടി വേണം. പ്രേക്ഷകരെ “രസം” പിടിപ്പിക്കാൻ, നൃത്തം അതിന്റെ പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ ആസ്വദിക്കാൻ അവരെ തയ്യാറാക്കേണ്ടതുണ്ട്. “സ്വപ്നവർണ്ണനയെത്തുടർന്ന് ചിത്രലേഖ പലപല ചിത്രങ്ങൾ വരച്ച് ഉഷയോട് ‘ഇതാണോ ആൾ?’ എന്ന് ചോദിക്കുന്നു” എന്നതിൽനിന്ന് “ഉഷാനിരുദ്ധപ്രേമതീവ്രത എനിക്ക് അറിയാൻ പറ്റുന്നു” എന്നതിലേക്കുള്ള ദൂരം കുറയ്ക്കാൻ മനഃപൂർവ്വമായ ശ്രമം ഉണ്ടാകുമ്പോഴാണ് നൃത്തരൂപങ്ങൾ കൂടുതൽ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തുന്നത്.

മിക്ക ആൾക്കാർക്കും മനസ്സിലാവുന്ന ഒരുദാഹരണം പറയാം.

ഭരതം എന്ന സിനിമയിലെ 'രാമകഥാ ഗാനലയം' എന്ന ഗാനരംഗം നോക്കുക.

ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, ഈ പാട്ട് രാമായണത്തിലെ പല സന്ദർഭങ്ങളെയും ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് രാമകഥയെ ഒരു സംഗീത-ഭക്തി അനുഭവമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അയോദ്ധ്യയെ ഒരു ശാരികപ്പക്ഷിയെപ്പോലെ രാമന്റെ കഥ പാടുന്നതായി സങ്കൽപ്പിക്കുന്നതിൽ തുടങ്ങി, വനവാസത്തിലെ സീതയുടെ ദുഃഖവും വിരഹവും, വാല്മീകിയുടെ ആശ്രമവും, ഭരതന്റെ സഹോദരസ്നേഹവും, ഭക്തിയും, ത്യാഗവും, രാമന്റെ പാദുകപൂജയും എല്ലാം പാട്ടിൽ കടന്നുവരുന്നു.

ഇവിടെ ആസ്വാദനം ഏതെല്ലാം നിലയിലാണെന്ന് നോക്കാം.

സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, മലയാളം അറിയാത്ത ഒരാൾക്ക് ഈ ഗാനരംഗത്തിലെ അഭിനയമുഹൂർത്തങ്ങളും, ഗാനം മാത്രമായി നോക്കിയാൽ അതിന്റെ രാഗവും താളവും ഭക്തിനിർഭരമായ അന്ത്യവും മറ്റും ആസ്വദിക്കാം. കഥാസന്ദർഭം അറിയാവുന്നയാൾക്ക് ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, കഠിനവിഷാദക്കയങ്ങളിൽ നീന്തുന്ന നായികാനായകന്മാരുടെ മനോവ്യഥയിൽ പങ്കുപറ്റാം. ഭരതം എന്ന സിനിമ മുഴുവൻ കണ്ടിട്ടുള്ളയാൾക്ക് പാട്ടിന്റെ സ്വാഭാവികമായ വിഷാദവും ആഴത്തിലുള്ള വൈകാരികതയും കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അനുഭവപ്പെടാം. ഇനി മലയാളഭാഷ കൂടി അറിയാവുന്നയാളാണെങ്കിലോ? നേരിട്ട് കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്നതിനുപകരം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലെ വികാരങ്ങളുമായി രാമകഥ ഇഴപിരിയാതെ ചേർത്തുവച്ചിരിക്കുന്ന രസം തൊട്ടറിയാം.

നീനാ പ്രസാദിനെപ്പോലെ ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും, പലതരം ആസ്വാദനതലത്തിലുള്ളവർക്കായി മോഹിനിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്നവർ, പ്രേക്ഷകരിൽ പുതിയ ആസ്വാദനാനുഭവങ്ങൾ ഉണർത്തുന്നവർ, ഈ കല മറ്റുള്ളവരിലേക്ക് പകരുകയും അടുത്ത തലമുറയെ അത് മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാൻ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവർ, അവർ തന്നെയാണ് കലോപാസനയുടെ യഥാർത്ഥ ദൗത്യം നിർവഹിക്കുന്നത്.

കഥകളിക്ക് ഇവിടങ്ങളിൽ ചെയ്തുവരുന്നതുപോലെ, അവതരിപ്പിക്കാൻ പോകുന്ന കൃതി, അതിന്റെ കഥ, വരികൾ എന്നിവ മുൻകൂട്ടി പ്രേക്ഷകർക്ക് ലഭിച്ചാൽ കുറച്ചധികംപേർക്ക് ഈ നൃത്തരൂപം പരമാവധി ആസ്വദിക്കാൻ കഴിഞ്ഞേക്കും. കൂടുതൽപേർ ആസ്വദിക്കുമ്പോഴാണല്ലോ കലകൾ ജനകീയമാകുന്നത്. ഇന്ദ്രവജ്രയെ പാവങ്ങളുടെ ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതമാക്കി, ലളിതവും സുഗ്രഹവുമാക്കി, ശ്ലോകം ജനകീയമാക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നപോലെ തന്നെ.

നൃത്താദ്ധ്യാപകരും വിദ്യാർത്ഥികളും ധാരാളമുള്ള സീയായറ്റിലിൽ നീനാ പ്രസാദിന്റെ നൃത്താവതരണം കാണാൻ പ്രേക്ഷകർ താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു എന്നത് മാത്രം ഒരു ഖേദമായി അവശേഷിക്കുന്നു.

PS: മോഹിനിയാട്ടത്തെ അതിന്റെ സാമ്പ്രദായിക ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്നും പുറത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ പരിശ്രമിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ് നീനാ പ്രസാദ് എന്നാണ് എന്റെ അറിവ്. മോഹിനിയാട്ടം പരമ്പരാഗതമായി ഒരു ലാസ്യ നൃത്തരൂപമാണല്ലോ. മൃദുവും ലാവണ്യമാർന്നതുമായ സ്ത്രീസഹജ ചലനശൈലിയാണ് ലാസ്യനൃത്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം. ശൃംഗാരകഥകൾ മോഹിനിയാട്ടത്തിന് പ്രിയമായിമാറുന്നത് ഇക്കാരണം കൊണ്ടാണ്. ദാർശനിക, തത്ത്വചിന്താ കാവ്യമായ ജ്ഞാനപ്പാന, ഭക്തിരംഗങ്ങളിൽ ഒഴികെ, അഭിനയപ്രധാനമായ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിൽ അത്ര സ്വാഭാവികമായി ഒതുങ്ങിയില്ല എന്നാണ് എന്റെ അശിക്ഷിതമായ (untrained) അഭിപ്രായം.