വട്ടൻപറമ്പ്

നായകളുടെ വിസർജ്യത്തിന് സംസ്കാരം എന്നു പേരിട്ടാലോ?

രാജേഷ് ആർ. വർമ്മയുടെ വട്ടൻപറമ്പ് (ഭാഷാപോഷിണി, 2026 ഒക്ടോബർ) ഈ ഭാവനയിൽനിന്ന് അധികാരത്തിന്റെയും സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെയും കഥ നിർമ്മിക്കുന്നു. കഥാകൃത്തിന്റെ കയ്യൊപ്പുപതിഞ്ഞ പദവിന്യാസകൗശലം മൂലം, ആദ്യം ചിരിപ്പിക്കുന്ന കഥ സാംസ്കാരികമായ മത്സരങ്ങളിലൂടെയും അധികാരമോഹത്തിലൂടെയും സമൂഹം എങ്ങനെ തകർന്നുപോകുന്നു എന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയരൂപകമായി മാറുന്നു. മതം, ചരിത്രം, പാരമ്പര്യം, ദേശീയസ്വത്വം എന്നിവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള അവകാശവാദങ്ങൾ ഉപജീവനം, സാമൂഹികനീതി, അധികാരത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളെ മറയ്ക്കുന്ന സമകാലിക ലോകത്തിൽ ഈ രൂപകാത്മകമായ ആഖ്യാനം പ്രസക്തമാണ്.

നായകളുടെ വിസർജ്യത്തെ സംസ്കാരം എന്നു വിളിക്കുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ ക്രമേണ വിശ്വാസവ്യവസ്ഥയും സാമൂഹികക്രമവുമായി വളരുകയും സംസ്കാരം എന്നത് സർഗാത്മകതയുടെയും മൂല്യബോധത്തിന്റെയും അടയാളമല്ലാതായി, സ്വാധീനത്തിന്റെയും അംഗീകാരത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ഉപകരണമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സംസ്കാരത്തിന്റെ പേരിൽ ശ്രേണികളും അധികാരക്കളികളും രൂപപ്പെടുന്നു. നായകൾ ആദ്യം തങ്ങളുടെ സംസ്കാരത്തിന്റെ മേന്മയെച്ചൊല്ലി പോരടിക്കുമ്പോൾ, സംസ്കാരത്തിന്റെ പേരിൽ ലഭിക്കുന്ന പദവിയും അധികാരവുമാണ് പ്രധാനമെന്ന് പിന്നീട് ബോദ്ധ്യപ്പെട്ട് ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നു.

പന്ത്രണ്ടു മക്കളുള്ള അമ്മയുടെ സങ്കൽപ്പം പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലം ഓർമ്മപ്പെടുത്തുകയും അത് വട്ടൻപറമ്പിന്റെ വായനയ്ക്ക് തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ ഒരു സാംസ്കാരികമാനം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അദ്ധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കിയ ലോകത്തുനിന്ന് അമ്മയും മക്കളും പുറത്താക്കപ്പെടുമ്പോൾ, ഐതിഹ്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ഓർമ്മ കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെ വേദനയുമായി കൂടിച്ചേരുന്നു. അട്രോ-സിറ്റിയെന്ന പേരാകട്ടെ, രണ്ടായി വായിക്കാവുന്ന അർത്ഥവൈരുദ്ധ്യംകൊണ്ട് കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയവിമർശനത്തെ കൂടുതൽ മൂർച്ചയുള്ളതാക്കുന്നു. വികസനത്തിന്റെയും നഗരപുരോഗതിയുടെയും പുറംമോടിക്കടിയിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ക്രൂരതയുടെ പേരുതന്നെയാണത്. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ നാശത്തിന്മേൽ പണിതുയർത്തുന്ന സമൃദ്ധിക്ക് കഥ നൽകുന്ന പരിഹാസനാമം.

കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നവനായിരുന്ന ഫൽഗുനൻ (സ്വഭാവത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യം, വീരപരിവേഷത്തിന്റെ പിന്നിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അധികാരദുര എന്നീ രണ്ടുതരം വിദൂരവായനകൾക്ക് ഈ പേര് ഇടനല്കുന്നുണ്ട് എന്ന് പറയണം!) പിന്നീട് അതേ കുടുംബത്തിന്റെ വിശ്വാസം അവരുടെ അവകാശങ്ങളെ തീറെഴുതാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഫൽഗുനന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിണാമം നോക്കുക. അദ്ധ്വാനശീലനും സ്നേഹമുള്ളവനുമായിരുന്നയാൾ പലരീതികളിലൂടെ നായകളുടെ വിശ്വാസം നേടി ‘അകത്തുള്ള’ അധികാരം ഉറപ്പിക്കുന്നു. സേഠ് ഘാതക്‌ലാൽ ദൗലത്ത്‌വാല പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പുറംശക്തിയുടെ വിജയത്തിന് അകത്തുനിന്നുള്ള സഹകരണം എത്രമാത്രം നിർണ്ണായകമാണെന്ന് നോക്കണം!

ഇനി നായകളുടെ കാര്യം നോക്കാം. ഒരിക്കൽ അഭയം നൽകിയ അമ്മയ്ക്കും കുട്ടികൾക്കുമെതിരെ തിരിയാൻ അവ മടിക്കുന്നില്ല. നായകൾക്ക് അംഗീകാരങ്ങൾ മികവിനുള്ള പ്രതിഫലമല്ലാതായി വിശ്വസ്തതയ്ക്കുള്ള സമ്മാനങ്ങളാകുന്നു. അധികാരത്തോടുള്ള അടുപ്പം യോഗ്യതയുടെ തെളിവായി മാറുന്നു. സംരക്ഷിക്കേണ്ട സ്ഥാപനങ്ങളും ശക്തികളും അധികാരത്തോടുള്ള വിധേയത്വം പ്രധാനധർമ്മമാക്കുമ്പോൾ, സംരക്ഷിക്കേണ്ടവരെത്തന്നെ ശത്രുക്കളായി കാണാൻ തുടങ്ങുമെന്ന മുന്നറിയിപ്പാണിത്. ഒടുവിൽ പഴയ നായകളെ മാറ്റി ജർമൻ നായകളെ കൊണ്ടുവരുന്നതോടെ അധികാരത്തെ പിന്താങ്ങിനടക്കുന്നവരുടെ സ്ഥാനവും സ്ഥിരമായതല്ല എന്ന മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യവും തെളിയുന്നു.

മതപരമായും രാഷ്ട്രീയമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സ്ഥാനത്താലും ഒരു പ്രദേശത്തിന് മൂല്യമേറുന്നതോടെ അതിന്റെ ചരിത്രവും കാലാകാലങ്ങളായി അവിടെ താമസിച്ചുവന്നവരുടെ അവകാശങ്ങളും അപ്രസക്തമാകുന്നതും അത് വാഗ്ദത്തഭൂമിയായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നതും പുതുമയല്ലല്ലോ. ഭൂമി ഏറ്റെടുക്കൽ ആധുനികവൽക്കരണമായും നഷ്ടപരിഹാരം നീതിയായും ‘നിഷ്പക്ഷർ’ക്ക് തോന്നുമെങ്കിലും പണിയെടുത്ത്, ആശങ്കകളില്ലാതെ ജീവിക്കാനുള്ള ഇടമാക്കിയവർക്ക് ആ ഭൂമിയോടു ചേർന്ന ജീവിതവും ഓർമ്മകളും സ്നേഹവും തിരിച്ചുകിട്ടാനാവാത്ത നഷ്ടമാണ്. ആഡംബരപൂർണ്ണവും സുരക്ഷിതവുമായ അട്രോ-സിറ്റിയുടെ പിന്നിൽ മറ്റൊരു സമൂഹത്തിന്റെ തകർച്ചയുടെ വൃത്താന്തം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഈ കഥയുടെ ഘടനാപരമായ പ്രധാന നേട്ടമാണ്. നമ്മുടെ സ്വന്തം സൗകര്യങ്ങളുടെ ചരിത്രം നമുക്കറിയാമോ എന്ന ചോദ്യം അത് ഉയർത്തുന്നു.

ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലേക്കുള്ള വട്ടൻപറമ്പിലെ മക്കളുടെ ചിതറിപ്പാർക്കൽ വിജയത്തിന്റെയും അഭിവൃദ്ധിയുടെയും പതിവു പ്രവാസകഥയാവാം (സർക്കസ് കോമാളികളായും ശുചീകരണത്തൊഴിലാളികളായും ഭിക്ഷക്കാരായും അലഞ്ഞുതിരിയുമ്പോഴും പന്ത്രണ്ടുമക്കളും അവരവരുടെ കർമ്മമണ്ഡലങ്ങളിൽ അതിവിദഗ്ദ്ധരായിരുന്നു എന്നാണല്ലോ ഐതിഹ്യകഥ), നിർബന്ധിതമായി വേരുപറിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ഭൂതകാലഭാരങ്ങളുമാവാം. നായകളുടെ വിസർജ്യത്തിന്റെ ഗന്ധം അനുഭവപ്പെടുമ്പോൾ ലോകത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളിലേക്ക് ചിതറിപ്പോയവർ നിൽക്കുന്നു. കാറ്റിന്റെ ദിശയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ് സംസ്കാരം എന്ന് ആവർത്തിച്ച് മന്ത്രിച്ച് കണ്ണീർ പൊഴിക്കുന്നു. അവർക്ക് വട്ടൻപറമ്പിന്റെ ഓർമ്മയുണ്ട്, പക്ഷേ അവകാശമില്ല. ഗൃഹാതുരത്വം ഉണർത്താൻ സാധാരണ ഉപയോഗിക്കുന്ന അടുക്കള, രുചി, മഴ, തിരിവെട്ടം, മുറ്റം, ഊഞ്ഞാൽ തുടങ്ങിയ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾക്ക് പകരം അറപ്പുളവാക്കുന്ന ഒന്നിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ, തുടക്കത്തിലെ ഫലിതം ദുഃഖത്തിന്റെ മാദ്ധ്യമമായി മാറുന്നു. വിസർജ്യത്തെ സംസ്കാരമാക്കുന്ന ഭാവന അതിന്റെ ഫലിതത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ, അത് എങ്ങനെയാണ് അധികാരത്തിന്റെ ഭാഷയാകുന്നതെന്നും ഭാഷയെച്ചൊല്ലിയുള്ള തർക്കങ്ങൾ യഥാർത്ഥ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളെ എങ്ങനെ മറയ്ക്കുന്നുവെന്നും കഥ നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു. പരിഹാസത്തിൽനിന്ന് ഭീതിയിലേക്കും അവിടെനിന്ന് ദുഃഖത്തിലേക്കുമുള്ള സ്വരമാറ്റം വായനക്കാരനെ സ്വന്തം ചിരിയെക്കുറിച്ചുതന്നെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിൽ ചിരിപ്പിച്ച അതേ വസ്തു അവസാനത്തിൽ പ്രയാസത്തിന് കാരണമാകുന്നു.

പന്ത്രണ്ട് മക്കളുടെ വെവ്വേറെയുള്ള വ്യക്തിഗത സ്വഭാവങ്ങളും ഓർമ്മകളും കഥ വേണ്ടത്ര വികസിപ്പിക്കാത്തതും ഭൂമിയുടെ ചരിത്രവും സ്വന്തം അദ്ധ്വാനവുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന അമ്മയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പിന്നീട് മങ്ങിപ്പോകുന്നതും ഘാതക്‌ലാൽ ചൂഷണത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്ന സങ്കീർണമായ കഥാപാത്രമായി മാറാത്തതും കഥാഘടനയെ വളരെയൊന്നും ബാധിക്കുന്നില്ല. ഒരുവേള, ഇതുകാരണം കഥയ്ക്ക് ഒതുക്കം വന്നു എന്നുവേണമെങ്കിൽ കഥാകാരന് അവകാശപ്പെടാം.

തിരശ്ശീല അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ

ആറോ ഏഴോ വയസ്സുമുതൽ പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ കണ്ടുതുടങ്ങിയ ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ഒരു നാടകം എന്നെ ചിരിപ്പിച്ചോ കരയിച്ചോ ചിന്തിപ്പിച്ചോ എന്നതിൽ മാത്രം അതിന്റെ വിജയത്തെ തളച്ചിടാനാവില്ലെന്ന ബോദ്ധ്യമാണ് എന്റെ നാടകാസ്വാദനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ അളവുകോൽ. ജീവിതസങ്കീർണ്ണതകളിൽ വേരൂന്നിയ സംഘർഷവും അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായ അനുഭവവും തിരശ്ശീല വീണിട്ടും മനസ്സിൽ ശേഷിക്കുന്ന ചോദ്യമോ ദൃശ്യമോ കഥാപാത്രമോ ആണ് എനിക്ക് നല്ല നാടകത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങൾ വെച്ചാണ് സീയാറ്റിലിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടെ Departures എന്ന നാടകത്രയത്തിനെ ഞാൻ കണ്ടത്.

നാടകത്രയത്തിലെ Orbit, മത്തായിയുടെ മരണം, The Eternity Line എന്നിവ ഓരോന്നും അതിന്റേതായ പ്രമേയലോകങ്ങളിലേക്കാണ് വാതിൽ തുറക്കുന്നത്. എങ്കിലും, വേർപാടിന്റെയും നഷ്ടത്തിന്റെയും പൂർത്തിയാകാതെ പോയ സ്വപ്നങ്ങളുടെയും മരണത്തിന്റെയും നിഴലുകൾക്കപ്പുറം, മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള, ആവർത്തിച്ചു കേൾക്കുന്ന അസ്വസ്ഥചോദ്യം പലവേഷങ്ങളിൽ നമ്മെ പിന്തുടരുന്നു. മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ജീവിതവഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴും, അവയെ കോർത്തിണക്കുന്ന അദൃശ്യമായൊരു നൂൽ ഈ നാടകങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.

ബാല്യകാലസ്വപ്നത്തെ ജീവിതലക്ഷ്യമാക്കി, സ്വന്തം കഴിവും കഠിനാധ്വാനവും കൊണ്ട് ബഹിരാകാശദൗത്യത്തിന്റെ അമരത്തെത്തിയ നായികയാണ് Orbit-ൽ. എന്നാൽ ദൗത്യം അപകടത്തിലാകുന്നതോടെ, സ്വപ്നത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിൽ വഴിയിലുപേക്ഷിച്ച ജീവിതം അവളെ വേട്ടയാടുന്നു: പ്രായം തളർത്തിത്തുടങ്ങിയ അമ്മയ്ക്കൊപ്പം പങ്കിടാതെപോയ കാലം, കാത്തുവെക്കാനാവാതെപോയ സൗഹൃദം, ഹൃദയത്തിൽ ഇടമുണ്ടായിട്ടും ജീവിതത്തിൽ ഇടം നൽകാതെപോയ പ്രണയം. സ്വന്തം നേട്ടങ്ങളുടെ തിളക്കവും പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ നഷ്ടങ്ങളുടെ ആഴവും തൂക്കിനോക്കുമ്പോൾ, ഏതിനാണ് കൂടുതൽ മൂല്യമെന്ന് അവൾക്കുപോലും നിശ്ചയമില്ല. അങ്ങനെ, വിജയം എന്താണെന്ന നിർവചനത്തിനപ്പുറം, അതിന്റെ നെറുകയിലെത്താൻ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് എന്തെല്ലാം ബലികഴിക്കേണ്ടിവരുന്നു എന്ന കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായ ചോദ്യത്തിലേക്കാണ് നാടകം നമ്മെ നയിക്കുന്നത്.

ഇത്രമേൽ സാദ്ധ്യതകളുള്ള ഒരു പ്രമേയം, പക്ഷേ, അരങ്ങിന്റെ ഭാഷ പൂർണ്ണമായി കണ്ടെത്തുന്നില്ല. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസംഘർഷം സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വിവരിക്കുന്നതിനപ്പുറം, അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരഭാഷയിലൂടെയും രംഗചലനങ്ങളിലൂടെയും നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയും സ്ഥലവിന്യാസത്തിലൂടെയും പ്രേക്ഷകന്റെ അനുഭവമാക്കി മാറ്റേണ്ടതുണ്ട് നാടകം. ആവർത്തനങ്ങളും അനാവശ്യ ദൈർഘ്യവും ആ അനുഭവത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത കെടുത്തുന്നു. നാല്പതു മിനിറ്റിന്റെ സാന്ദ്രതയിൽ പറയാവുന്ന ആശയം ഒരു മണിക്കൂറിലേക്ക് നീളുമ്പോൾ, പ്രമേയത്തിന്റെ നാടകീയമൂർച്ചയ്ക്കാണ് മങ്ങലേൽക്കുന്നത്.

പേടകത്തെ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടെ നായിക മരിക്കുന്നത് അവളുടെ ജീവിതത്തെ അർത്ഥവത്തായതെന്നോ വ്യർത്ഥമായതെന്നോ സ്ഥാപിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ആ രണ്ടു സാദ്ധ്യതകൾക്കുമിടയിൽ പ്രേക്ഷകനെ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥമായ ഇടത്തിൽ നിർത്തുന്നു. അതാണ് ഈ പ്രമേയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കലാപരമായ സാദ്ധ്യതയും. കാരണം, ഉത്തരം നൽകാതിരിക്കുന്നതല്ല പരിമിതി; ഉത്തരം തേടുന്ന ചോദ്യം പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളിൽ ഉണർത്താനാവാതെ പോകുന്നതാണ്. നല്ലൊരു നാടകം ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു. മഹത്തായൊരു നാടകം, തിരശ്ശീല വീണിട്ടും അവയ്ക്ക് തിരശ്ശീലയിടാതെ, അവയുമായി പ്രേക്ഷകനെ പിന്തുടരുന്നു.

സീയാറ്റിലിലെ മികച്ച അഭിനയപ്രതിഭകളിൽ ചിലർ ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്: വിനീത, മീര, രഞ്ജു എന്നിവർ. പക്ഷേ, മികച്ചൊരു ഓൾഡ് ഫാഷൻഡ് (Old Fashioned) ഉണ്ടാക്കാൻ വിലകൂടിയ ബേർബൺ മാത്രം പോരാ; ഓരോ ചേരുവയും കൃത്യമായ അളവിൽ ചേർന്ന് പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകണം. അതുപോലെ, പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കൾക്കുപോലും ദുർബ്ബലമായ തിരക്കഥയുടെ പരിമിതികളെ എല്ലായ്പ്പോഴും മറികടക്കാനാവില്ല. Orbit പ്രമേയത്തിന്റെ അനന്തസാദ്ധ്യതകളെ പൂർണമായി അരങ്ങിലെത്തിക്കാതെ പോകുമ്പോൾ, അഭിനേതാക്കളുടെ മികവും നാടകത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരപരമായ പരിമിതിയും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യം കൂടുതൽ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നു.

ഈ നാടകത്രയത്തിൽ കൂടുതൽ പൂർണ്ണമായ നാടകാനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്നത് മത്തായിയുടെ മരണം ആണ്. വിജയത്തിന്റെ വില വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ Orbit അളക്കുമ്പോൾ, മത്തായിയുടെ മരണം ആ കണക്കിന്റെ മറുപുറത്തേക്കാണ് കണ്ണോടിക്കുന്നത്. മക്കളുടെ നേട്ടങ്ങൾക്കും അവരുടെ ജീവിതവിജയങ്ങൾക്കും പിന്നിൽ മാതാപിതാക്കൾ നിശ്ശബ്ദമായി സഹിച്ച ത്യാഗങ്ങളും ഏകാന്തതയും നഷ്ടങ്ങളും വിസ്മൃതിയിലാണ്ടുപോകുന്നുണ്ടോ? ഒരു തലമുറയുടെ നേട്ടം മറ്റൊരു തലമുറയുടെ നഷ്ടമായി മാറാമെന്ന വേദനിപ്പിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഈ രണ്ടു നാടകങ്ങളെയും അദൃശ്യമായൊരു നൂലിൽ കോർത്തിണക്കുന്നത്. Orbit വിജയത്തിന്റെ വിലയെക്കുറിച്ച് ഉയർത്തിയ ചോദ്യത്തിന്, മത്തായിയുടെ മരണം മറ്റൊരു തലമുറയുടെ മൗനത്തിലൂടെ മറുപടി തേടുന്നു. അവിടെ വിജയം ഒരാളുടെ നേട്ടം മാത്രമല്ല; അതിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാതെപോകുന്ന മറ്റൊരു ജീവിതത്തിന്റെ നിഴൽ കൂടിയാണ്.

മത്തായിയുടെ മരണം എന്ന നാടകത്തിന്റെ കരുത്ത് അതിന്റെ തിരക്കഥയുടെ മികവാണ്. പ്രമേയത്തെ വാക്കുകൾകൊണ്ട് വിശദീകരിച്ചുതീർക്കാതെ, അതിന്റെ മാനുഷികമായ ആഴങ്ങളിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ അനായാസം നയിക്കാൻ എഴുത്തിനാകുന്നു. മിഥുനിന്റെയും രാഹുലിന്റെയും അഭിനയമാകട്ടെ, ആ എഴുത്തിന്റെ കരുത്തിനെ പൂർണ്ണതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. എഴുത്തും അഭിനയവും പരസ്പരം തങ്ങളുടെ മികവ് തെളിയിക്കാൻ മത്സരിക്കാതെ, ഒന്നിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെ മറ്റൊന്ന് പൂർത്തിയാക്കുമ്പോഴാണ് നാടകം കേവലാവിഷ്കാരത്തിനപ്പുറം സുഖദാനുഭവമായി മാറുന്നത്. മത്തായിയുടെ മരണം അത്തരം അപൂർവ്വമായൊരു ഐക്യം കൈവരിക്കുന്നു. പ്രമേയത്തിന്റെ വൈകാരികഭാരം പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തുമ്പോൾ അതിൽ കൃത്രിമത്വത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയില്ല; ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഒഴുക്കിൽനിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്ന വേദനയുടെ നിശ്ശബ്ദമായ ആഴം മാത്രം.

ആദ്യ രണ്ടു നാടകങ്ങളെയും ആശയപരമായ യാത്രയിൽ ബന്ധിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്നത് The Eternity Line ആയിരുന്നു. ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള വിടവാങ്ങലിനപ്പുറം ഏതു യാത്രയാണ് കാത്തിരിക്കുന്നത്? ജീവിച്ച ജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന ഒരിടമുണ്ടെങ്കിൽ, അവിടെ വിജയത്തിന്റെയും പരാജയത്തിന്റെയും നിർവ്വചനങ്ങൾ എന്തായിരിക്കും? ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചും മരണത്തിനപ്പുറത്തെ കണക്കുപുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഇത്രയേറെ ചോദ്യങ്ങൾ, “നിന്റെ നേട്ടങ്ങളുടെ ത്രാസ് താണിരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് നിനക്കുറപ്പാണോ? (is it worth it?)” എന്ന ഒരൊറ്റ ചോദ്യത്തിൽ ഒതുങ്ങിപ്പോയോ? അതോ, അനന്തമായൊരു ദാർശനികപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കു തുറക്കേണ്ടിയിരുന്ന വാതിൽ, ഒരൊറ്റ ചോദ്യത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂടിൽ ഒടുങ്ങിയടങ്ങിയതാണോ?

മരണത്തിനപ്പുറമുള്ള അജ്ഞാതലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര സാഹിത്യത്തിന് അപരിചിതമായൊരു സങ്കൽപ്പമല്ല. മഹാഭാരതത്തിലെ മഹാപ്രസ്ഥാനം മുതൽ, Dante-യുടെ Divine Comedy-യിലെ രണ്ടാം ഭാഗമായ Purgatorio-യിൽ ആത്മശുദ്ധീകരണത്തിനായി നടത്തുന്ന പർവ്വതാരോഹണം വരെ, മരണത്തിനപ്പുറത്തെ യാത്രകൾക്ക് സാഹിത്യം പല കാലങ്ങളിൽ പല രൂപങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുണ്ട്.

എന്റെ ദ്രുതാന്വേഷണത്തിൽ കണ്ടെത്താനായ കൃതികൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, മരണത്തിനപ്പുറമുള്ള യാത്രയെ തീവണ്ടിയാത്രയുടെ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ മാത്രം പുതുമ അവകാശപ്പെടാനാവില്ലെന്നാണ്. Nathaniel Hawthorne-ന്റെ The Celestial Railroad, Hernán Rivera Letelier-ന്റെ The Trains Go to Purgatory, Louis Rams-ന്റെ Train to Heaven തുടങ്ങിയ കൃതികൾ ഈ രൂപകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത സാദ്ധ്യതകൾ തേടിയവയാണ്. എന്നാൽ പരിചിതമായൊരു രൂപകം സ്വതവേ കലാപരമായ പരിമിതിയല്ല. അതിനെ എത്രത്തോളം സവിശേഷമായ നാടകാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നതിലാണ് അതിന്റെ പ്രസക്തി.

ഒരു തീവണ്ടിക്ക് മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചെറുപതിപ്പായി മാറാൻ എത്രയോ സാധ്യതകളുണ്ട്. അതിലെ ഓരോ യാത്രക്കാരനും സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ കണക്കുപുസ്തകവുമായി യാത്ര ചെയ്യുന്നവരാകാം. പിന്നിട്ട സ്റ്റേഷനുകൾ ഓർമ്മകളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്താപങ്ങളുടെയും ഇടങ്ങളാകാം; മുന്നിലുള്ള സ്റ്റേഷനുകൾ പ്രതീക്ഷയുടെയോ ഭയത്തിന്റെയോ ദുർജ്ഞേയത്തിന്റെയോ പ്രതീകങ്ങളാകാം. ലക്ഷ്യസ്ഥാനം മാത്രമല്ല, യാത്രയുടെ ദിശപോലും അനിശ്ചിതമായിരിക്കുമ്പോൾ, ആ അനിശ്ചിതത്വംതന്നെ നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രസംഘർഷമായി വളരാം. തീവണ്ടി എവിടേക്കാണ് പോകുന്നതെന്ന ചോദ്യത്തേക്കാൾ, ഓരോ യാത്രക്കാരനും എന്തിനാണ് ഈ യാത്ര ചെയ്യുന്നതെന്ന ചോദ്യം പ്രേക്ഷകനെ അസ്വസ്ഥനാക്കാം.

അവസാനം ഉയരുന്ന “Where am I?” എന്ന ചോദ്യം അപ്പോൾ കേവലം സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. താൻ എവിടെയെത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നതിനൊപ്പം, എവിടെനിന്നാണ് വന്നത്, എന്തിനാണ് യാത്ര ചെയ്തത്, ഈ യാത്രയ്ക്ക് എന്തെങ്കിലും അർത്ഥമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നിങ്ങനെ മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭമായി അതിന് മാറാനാകും. ആ ചോദ്യത്തിന്റെ ആഴമാണ് നാടകത്തിന്റെ ദാർശനികമായ ഉയരം നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.

Orbit വിജയത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ച് ഉയർത്തിയ ചോദ്യങ്ങളും മത്തായിയുടെ മരണം മുന്നോട്ടുവച്ച കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെയും തലമുറകളുടെയും നഷ്ടങ്ങളും ഒരുമിപ്പിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യത ഈ രൂപകത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. പറയാതെപോയ പറച്ചിലുകൾക്ക് ഇടമാകുന്നിടം. എന്നാൽ The Eternity Line ആ സാദ്ധ്യത പൂർണ്ണമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയില്ല. അയഞ്ഞ കഥാഘടനയും അതിരുവിട്ട ആഖ്യാനവ്യാപ്തിയും നാടകത്തിന്റെ ഒഴുക്കിന് വിഘാതമായി. കൂടുതൽ മുറുക്കമുള്ള രചനയും കുറഞ്ഞ ദൈർഘ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ, ഈ നാടകത്തിന് ത്രയത്തിന്റെ ശക്തമായ സമാപനമാകാമായിരുന്നു. യുവ അഭിനേതാക്കൾ തങ്ങളുടെ വേഷങ്ങൾ ഭംഗിയായി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അഭിനയമികവിന് മാത്രം ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനാവില്ല. മൂന്ന് നാടകങ്ങളെയും ബന്ധിപ്പിക്കാൻ ഒരു പൊതുപ്രമേയം മാത്രം പോരാ; അവയെ ഒരേ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്ന വ്യക്തമായ നാടകീയദിശയും വേണം. The Eternity Line ആ ദിശയിലേക്ക് നീങ്ങാനുള്ള സാദ്ധ്യത കാണിച്ചെങ്കിലും ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിയില്ല.

ഈ മൂന്ന് നാടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ മലയാള നാടകവേദിയുടെ പാരമ്പര്യം ഓർക്കുന്നത് ഉചിതമായിരിക്കും. കാരണം, ഒരു നാടകത്തിന്റെ വിജയം അതിന്റെ പ്രമേയം എത്രത്തോളം പ്രസക്തമാണെന്നതിൽ മാത്രമല്ല, ആ പ്രമേയത്തെ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിലുമാണ്. തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി സാമൂഹികസംഘർഷത്തെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലൂടെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചപ്പോൾ, എൻ. കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ഭഗ്നഭവനം പോലുള്ള നാടകങ്ങൾ കുടുംബത്തിനകത്തെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും മനഃസംഘർഷങ്ങളെയും തുറന്നുകാട്ടി. എൻ. എൻ. പിള്ളയുടെ നാടകങ്ങൾ ശക്തമായ നാടകീയസങ്കൽപ്പത്തിന്റെയും അരങ്ങിലെ കൈയടക്കത്തിന്റെയും പ്രാധാന്യം ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. വലിയ സെറ്റുകളോ പ്രണയോപകഥകളോ ഇല്ലാതെയും ആശയം പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചിരുത്താമെന്നും എൻ. എൻ. പിള്ള നമുക്ക് കാട്ടിത്തന്നു. ഇതുപറയുമ്പോഴും ഈ നാടകത്രയത്തിനായി ഷിബുവും മഞ്ജുവും മറ്റുള്ളവരും ഒരുക്കിയ അരങ്ങുവിന്യാസം ആസ്വാദനാനുഭൂതിയെ സമ്പന്നമാക്കിയെന്നത് എടുത്തുപറയണം.

നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യം ഓർക്കുന്നത് ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങളെ പഴയവയുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് തള്ളിക്കളയാനല്ല. പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രസക്തിക്കൊപ്പം അതിനെ അരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിൽ എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതും ഗൗരവമുള്ളതാണെന്ന് പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാനാണ്. പുതിയ പ്രമേയങ്ങളും അവതരണരീതികളും പരീക്ഷിക്കപ്പെടണം; പരാജയപ്പെടാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും കലാകാരന്മാർക്കുണ്ടാകണം. പക്ഷേ, പരീക്ഷണം എന്നത് നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളിൽനിന്നുള്ള മോചനമല്ല.

ഈ കുറിപ്പ് മൂന്ന് നാടകങ്ങളുടെയും കലാപരമായ സാദ്ധ്യതകളെ നിഷേധിക്കുകയല്ല; അവ എത്രത്തോളം അരങ്ങിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് വിലയിരുത്തുകയാണ്. സീയാറ്റിലിലെ നാടകവേദിയിൽ പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കളും പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് സന്നദ്ധരായ കലാകാരന്മാരും ആശയങ്ങൾക്ക് അരങ്ങൊരുക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള സഹയാത്രികരുമുണ്ട്. എഴുതാനും പാടാനും ആടാനും അണിയറയൊരുക്കാനും കഴിവുള്ള ഈ കലാസമൂഹത്തിൽനിന്ന്, അവരുടെ പ്രതിഭയ്ക്കും പ്രയത്നത്തിനും നീതിപുലർത്തുന്ന നാടകങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് വിമർശനമല്ല, വിശ്വാസമാണ്.

യാത്രകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിശ്ശബ്ദത

ശ്രീ സന്തോഷ് ജോർജ്ജ് കുളങ്ങരയുടെ യാത്രാപരിപാടികൾ കേരളീയരുടെ യാത്രാസങ്കൽപ്പങ്ങളെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതിന് തെളിവുകൾ തേടി അധികം പോകേണ്ടതില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിപാടികൾ കണ്ടും കേട്ടും അതിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് അതിർത്തികൾ കടന്ന് യാത്ര ചെയ്ത മാതാപിതാക്കളെയും പരിചയക്കാരെയും കുറിച്ച് പറയുന്ന പലരും അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്ത ഒരു സൗഹൃദസംഭാഷണത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. കാണിയായും കേൾവിക്കാരനായും ആ സംഭാഷണത്തിൽ പങ്കെടുക്കാൻ എനിക്കും അവസരമുണ്ടായി.
തന്റെ യാത്രകൾ കാഴ്ചകളെ തേടിയുള്ള അലച്ചിലുകളല്ലെന്നും, കണ്ടതിനെ ഒപ്പിയെടുക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ തേടിയുള്ള, ആസൂത്രിതമായ പ്രൊഫഷണൽ ഉദ്യമങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം തുടക്കത്തിൽ തന്നെ പറഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, തുടർന്നുവന്ന ചില ചോദ്യങ്ങൾക്ക് അദ്ദേഹം നൽകിയ മറുപടികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രതിഫലനങ്ങളായി കാണാമെന്ന് തോന്നി.

(ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും പരാവർത്തനം ചെയ്തതാണ്.)

ചോദ്യം: “തീർച്ചയായും കാണണം എന്ന് താങ്കൾ ശുപാർശ ചെയ്യുന്ന ഏതെങ്കിലും രാജ്യങ്ങളോ സ്ഥലങ്ങളോ ഉണ്ടോ?”

ഉത്തരം: “ഞാൻ രാജ്യങ്ങളോ സ്ഥലങ്ങളോ ശുപാർശ ചെയ്യാറില്ല. അവരർക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സ്ഥലത്തേക്കാണ് യാത്ര ചെയ്യേണ്ടത്. നിങ്ങൾക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സ്ഥലമാവില്ല എനിക്കിഷ്ടം. നിങ്ങൾക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള ഭക്ഷണമാവില്ല എനിക്കിഷ്ടം...” പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നല്ലൊരു മറുപടിയാണ്. യാത്ര വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമാണ്. ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ വഴികളിലൂടെ, അവരവരുടെ കാഴ്ചകളിലേക്ക്, അവരവരുടെ രുചികളിലേക്കാണ് സഞ്ചരിക്കേണ്ടത്.

ഞാൻ പരിശീലനം ലഭിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മിക്സോളജിസ്റ്റാണ്. “കുടിക്കാൻ പറ്റിയ രണ്ടുതരം ഡ്രിങ്കുകൾ പറഞ്ഞുതരൂ” എന്ന് ആരെങ്കിലും ചോദിച്ചാൽ, “നീയായി, നിന്റെ പാടായി” എന്ന് പറഞ്ഞ് ഒഴിയാം. അല്ലെങ്കിൽ, “ഏത് സ്പിരിറ്റാണ് ഇഷ്ടം? Sweet ആണോ sour ആണോ? Classic ആണോ experimental ആണോ?” എന്നൊക്കെ രണ്ടുമൂന്ന് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിച്ചിട്ട്, എന്റെ പരിമിതമായ അനുഭവസമ്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകാം. വ്യക്തിപരമായ ഇഷ്ടം മറ്റൊരാളുടെ ഇഷ്ടമാകണമെന്നില്ല. പക്ഷേ അതുകൊണ്ട് അനുഭവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ശുപാർശ നൽകാനാകില്ല എന്നില്ല.

ചോദ്യം: “താങ്കളുടെ യാത്രാസംബന്ധിയായ പരിപാടികൾക്ക് പൊതുവേ അംഗീകാരസ്വഭാവമുള്ള പ്രതികരണമാണ് ലഭിക്കാറുള്ളത്. ആഗ്നസ് കലാർഡിന്റെ The Case Against Travel താങ്കൾ വായിച്ചിട്ടുണ്ടാകുമല്ലോ. താങ്കളുടെ പരിപാടികൾക്കും അഭിപ്രായങ്ങൾക്കും നേരെയുള്ള വലിയ വിമർശനങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്?”

ഉത്തരം: “മുപ്പത് വർഷമായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന ആളാണ് ഞാൻ. എനിക്ക് അങ്ങനെ അധികം വിമർശനങ്ങൾ ഒന്നും നേരിട്ടിട്ടില്ല. യാത്ര ചെയ്യാൻ സാധിക്കാത്തവർക്ക് യാത്ര ചെയ്യാൻ പറ്റുന്നവരോടുള്ള അസൂയയ്ക്കപ്പുറം ഒരു വിമർശനവും ഞാൻ കേട്ടിട്ടില്ല.”

ഇവിടെയാണ് സംഭാഷണം എനിക്ക് കുറച്ചുകൂടി കൗതുകകരമായി തോന്നിയത്.

യാത്രകളിലൂടെ ലോകത്തെ നമുക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുകയും, കാഴ്ചകളിലൂടെ നമ്മളിൽ കൗതുകം ഉണർത്തുകയും, ആ കൗതുകത്തെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ യാത്രയാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത ഒരാളോടാണ് യാത്രയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചത്. അതിനുള്ള മറുപടി, യാത്ര ചെയ്യാൻ കഴിയാത്തവരുടെ അസൂയയ്ക്കപ്പുറം മറ്റൊരു വിമർശനവും കേട്ടിട്ടില്ലെന്നായിരുന്നു.

ഈ പ്രതികരണം എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്നല്ലാതെ ഇതിനേക്കുറിച്ച് എനിക്ക് ഒന്നും പറയാനില്ല.

പിന്നെയും ചില ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളുമുണ്ടായി. വളരെ ആലോചിച്ചുറച്ച, വിവാദത്തിന് ഇടനൽകാത്ത (ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഉപരിപ്ലവമെന്നും ബാലിശമെന്നും തോന്നാവുന്ന) മറുപടികൾ. വിവാദമുണ്ടാക്കാത്ത മറുപടികൾ കേൾക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. നമ്മളെ തിരിച്ചുചിന്തിപ്പിക്കുന്ന മറുപടികളാണ് കുറച്ചുകൂടി വിലപ്പെട്ടത്.

സന്തോഷ് ജോർജ്ജ് കുളങ്ങരയുടെ ആരാധകരായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയവർക്ക് പരിപാടി തീർച്ചയായും ഇഷ്ടമായിട്ടുണ്ടാകണം. എനിക്കാകട്ടെ,യാത്രകളെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും കാലം നമ്മളോട് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരാളുടെ യാത്രകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിശ്ശബ്ദതയെപ്പറ്റിയാണ് ചിന്തിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്.

മോഹിനിയാട്ടം ജനകീയമാക്കണം!

ശ്ലോകം ജനകീയമാക്കണമെന്നും പാവങ്ങളുടെ ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതമാണ് ഇന്ദ്രവജ്ര എന്നുമൊക്കെ പറഞ്ഞുനടക്കുന്നയാളാണ് ഞാൻ. അതേസമയം, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതശ്ലോകങ്ങൾ ചൊല്ലേണ്ടതെങ്ങനെ, ചാരുകസേരയിലിരുന്ന് ചൊല്ലാനുള്ള സുഖമെന്താണ് എന്നൊക്കെ അക്ഷരശ്ലോകക്കാർ ക്ലാസെടുക്കുന്ന വീഡിയോ കാണേണ്ടതായും വരാറുണ്ട്.

അവർക്കുവേണ്ടി,

ആരണ്യാന്തരഗഹ്വരോദരതപസ്ഥാനങ്ങളിൽ, സൈന്ധവോ-
ദാരശ്യാമമനോഭിരാമപുളിനോപാന്തപ്രദേശങ്ങളിൽ

എന്നതിനു പകരം,

നൃത്തം കണ്ടുമടുത്തു രണ്ടുമിഴിയും കൂമ്പുന്നനേരം മുതൽ
മൊത്തം കെട്ടുമിറങ്ങി, നിദ്രവരുവാൻ കാക്കുന്ന യാമം വരേ

എന്നൊക്കെ പണ്ട് ഞാൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

സഹൃദയസാധാരണക്കാരന്റെ അലസമായ ആസ്വാദനവും വിഷയവിദഗ്ധന്റെ ഗഹനമായ ആസ്വാദനവും തമ്മിലുള്ള ഈ അകലം ശ്ലോകത്തിനു മാത്രമല്ല, ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപങ്ങൾക്കെല്ലാം ബാധകമാണ് എന്നു തോന്നിയത് ഡോ. നീനാ പ്രസാദിന്റെ മോഹിനിയാട്ടം കാണാൻ ഇടയായപ്പോഴാണ്. നൃത്ത-നൃത്യ-നാട്യങ്ങളിലെല്ലാം ഗംഭീരമായിരുന്ന ആ അവതരണം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ, മോഹിനിയാട്ടം എങ്ങനെ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാം എന്നായി ചിന്ത.

ഈ ലേഖനം എഴുതാനായി കാര്യവിവരങ്ങൾ ശേഖരിക്കുന്നതിനിടെ നീനാ പ്രസാദിന്റെ വിക്കിപ്പീഡിയ പേജിൽ, “ഓരോ അവതരണവും പണ്ഡിതോചിതമായ ആസ്വാദനത്തിന് ഇണങ്ങുംവിധം പ്രൗഢമായിരിക്കുമ്പോഴും അത് ജനകീയമായ ഒരു മാനം പുലർത്തുന്നതിൽ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്” എന്ന് കണ്ടു. അതിനാൽത്തന്നെ മോഹിനിയാട്ടം കൂടുതൽ പേർക്ക് പ്രാപ്യമാക്കാം എന്ന ആശയം പുതിയതല്ലെന്നും, “ഇതൊക്കെ ഞാൻ ഒരുപാട് കേട്ടിട്ടുണ്ട്” എന്നും നീനാ പ്രസാദ് പ്രതികരിച്ചാൽ അത്ഭുതപ്പെടാനില്ല.

"മോഹിനിയാട്ടം ഇപ്പോഴേ ജനകീയമാണ്; കൂടുതൽ സഹായിക്കല്ലേ" എന്ന് കരുതുന്നവർ തുടർന്നുവായിക്കുന്നത് വെറുതേ രക്തസമ്മർദ്ദം കൂട്ടുകയേയുള്ളൂ!

നർത്തകിയും നൃത്തസംവിധായികയും അദ്ധ്യാപികയും ഗവേഷകയുമാണ്, ഇക്കാലത്തെ മോഹിനിയാട്ടം കലാകാരികളിൽ പ്രമുഖയായ നീനാ പ്രസാദ്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പാരമ്പര്യശൈലിയും പുതിയ ആശയങ്ങളും ചേർത്തുകൊണ്ട് സ്വന്തമായൊരു നൃത്തഭാഷ രൂപപ്പെടുത്താൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മോഹിനിയാട്ടത്തിനു പുറമേ ഭരതനാട്യം, കുച്ചുപ്പുടി, കഥകളി എന്നിവയിലും അവർ പ്രഗത്ഭയാണ്. '𝑇ℎ𝑒 𝐶𝑜𝑛𝑐𝑒𝑝𝑡𝑠 𝑜𝑓 𝐿𝑎𝑠𝑦𝑎 𝑎𝑛𝑑 𝑇𝑎𝑛𝑑𝑎𝑣𝑎 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐷𝑎𝑛𝑐𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑜𝑢𝑡ℎ 𝐼𝑛𝑑𝑖𝑎' എന്ന വിഷയത്തിലുള്ള അവരുടെ ഗവേഷണപ്രബന്ധം നൃത്തവിദ്യാർത്ഥികൾക്കും നൃത്തപ്രേമികൾക്കും ഒരുപോലെ ഉപയോഗപ്പെടുന്ന അമൂല്യമായൊരു റഫറൻസ് ഗ്രന്ഥമായിരിക്കുമെന്നതിന് തർക്കമില്ല. (ഞാൻ വായിച്ചിട്ടില്ല.)

സീയായറ്റിലിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ നീനാ പ്രസാദ് തെരഞ്ഞെടുത്തത് ബാണയുദ്ധവും ജ്ഞാനപ്പാനയും ആയിരുന്നു.

ബാണയുദ്ധത്തിലെ 'കാമോപമ രൂപൻ കമനൻ വന്നു നിദ്രയിൽ' എന്നഭാഗമാണ് നീനാ പ്രസാദ് ആദ്യം അവതരിപ്പിച്ചത്. അവതരണത്തിനു മുമ്പ്, വരികളിലെ "അശ്ലീല"മൊക്കെ ഒഴിവാക്കി, കലാകാരിയുടെ വക രംഗോപക്രമണം ഉണ്ടായിരുന്നു; അത് വളരെ ഉപകാരപ്രദവുമായിരുന്നു.

വരികൾ കാണാതെ അറിയില്ലാതിരുന്നതിനാൽ, വയലിനിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ പലപ്പോഴും മുങ്ങിപ്പോയ ആലാപനം, വരികളോടു ചേർന്നുള്ള അഭിനയം, നർത്തകിയുടെ വ്യാഖ്യാനം, നൃത്തച്ചുവടുകൾ ഇവയെല്ലാം ഒരുമിച്ച് ആസ്വദിക്കാൻ നന്നേ പാടുപെട്ടു. കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണൽ കഥകളിക്കു മാത്രമുള്ള സവിശേഷതയല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ നേരമായിരുന്നു അത്. (കൂട്ടത്തിൽപ്പറയട്ടെ: ഈ പദത്തിന്റെ മനോഹരമായ കഥകളി ആവിഷ്കാരം കാണേണ്ടതുതന്നെയാണ്.)

ചട്ടപ്രകാരമുള്ള ശരീരചലനങ്ങളെ ബോധപൂർവ്വമുപയോഗിച്ച് വികാരങ്ങളും ആശയങ്ങളും കഥകളും ആവിഷ്കരിക്കുകയാണല്ലോ ഏതു നൃത്തരൂപവും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിൽ ആദ്യ രണ്ടുകാര്യങ്ങൾ, മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ലാസ്യമായ ശരീരചലനങ്ങളും അവയുപയോഗിച്ച് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വികാരങ്ങളും, അവതരിപ്പിക്കുന്നയാളുടെ നൈപുണ്യമനുസരിച്ച് എളുപ്പം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാം.

എന്നാൽ ആശയങ്ങളുടെയും കഥകളുടെയും സംവേദനത്തിന് പ്രേക്ഷകരുടെ സഹകരണം കൂടി വേണം. പ്രേക്ഷകരെ “രസം” പിടിപ്പിക്കാൻ, നൃത്തം അതിന്റെ പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ ആസ്വദിക്കാൻ അവരെ തയ്യാറാക്കേണ്ടതുണ്ട്. “സ്വപ്നവർണ്ണനയെത്തുടർന്ന് ചിത്രലേഖ പലപല ചിത്രങ്ങൾ വരച്ച് ഉഷയോട് ‘ഇതാണോ ആൾ?’ എന്ന് ചോദിക്കുന്നു” എന്നതിൽനിന്ന് “ഉഷാനിരുദ്ധപ്രേമതീവ്രത എനിക്ക് അറിയാൻ പറ്റുന്നു” എന്നതിലേക്കുള്ള ദൂരം കുറയ്ക്കാൻ മനഃപൂർവ്വമായ ശ്രമം ഉണ്ടാകുമ്പോഴാണ് നൃത്തരൂപങ്ങൾ കൂടുതൽ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തുന്നത്.

മിക്ക ആൾക്കാർക്കും മനസ്സിലാവുന്ന ഒരുദാഹരണം പറയാം.

ഭരതം എന്ന സിനിമയിലെ 'രാമകഥാ ഗാനലയം' എന്ന ഗാനരംഗം നോക്കുക.

ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, ഈ പാട്ട് രാമായണത്തിലെ പല സന്ദർഭങ്ങളെയും ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് രാമകഥയെ ഒരു സംഗീത-ഭക്തി അനുഭവമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അയോദ്ധ്യയെ ഒരു ശാരികപ്പക്ഷിയെപ്പോലെ രാമന്റെ കഥ പാടുന്നതായി സങ്കൽപ്പിക്കുന്നതിൽ തുടങ്ങി, വനവാസത്തിലെ സീതയുടെ ദുഃഖവും വിരഹവും, വാല്മീകിയുടെ ആശ്രമവും, ഭരതന്റെ സഹോദരസ്നേഹവും, ഭക്തിയും, ത്യാഗവും, രാമന്റെ പാദുകപൂജയും എല്ലാം പാട്ടിൽ കടന്നുവരുന്നു.

ഇവിടെ ആസ്വാദനം ഏതെല്ലാം നിലയിലാണെന്ന് നോക്കാം.

സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, മലയാളം അറിയാത്ത ഒരാൾക്ക് ഈ ഗാനരംഗത്തിലെ അഭിനയമുഹൂർത്തങ്ങളും, ഗാനം മാത്രമായി നോക്കിയാൽ അതിന്റെ രാഗവും താളവും ഭക്തിനിർഭരമായ അന്ത്യവും മറ്റും ആസ്വദിക്കാം. കഥാസന്ദർഭം അറിയാവുന്നയാൾക്ക് ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, കഠിനവിഷാദക്കയങ്ങളിൽ നീന്തുന്ന നായികാനായകന്മാരുടെ മനോവ്യഥയിൽ പങ്കുപറ്റാം. ഭരതം എന്ന സിനിമ മുഴുവൻ കണ്ടിട്ടുള്ളയാൾക്ക് പാട്ടിന്റെ സ്വാഭാവികമായ വിഷാദവും ആഴത്തിലുള്ള വൈകാരികതയും കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അനുഭവപ്പെടാം. ഇനി മലയാളഭാഷ കൂടി അറിയാവുന്നയാളാണെങ്കിലോ? നേരിട്ട് കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്നതിനുപകരം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലെ വികാരങ്ങളുമായി രാമകഥ ഇഴപിരിയാതെ ചേർത്തുവച്ചിരിക്കുന്ന രസം തൊട്ടറിയാം.

നീനാ പ്രസാദിനെപ്പോലെ ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും, പലതരം ആസ്വാദനതലത്തിലുള്ളവർക്കായി മോഹിനിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്നവർ, പ്രേക്ഷകരിൽ പുതിയ ആസ്വാദനാനുഭവങ്ങൾ ഉണർത്തുന്നവർ, ഈ കല മറ്റുള്ളവരിലേക്ക് പകരുകയും അടുത്ത തലമുറയെ അത് മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാൻ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവർ, അവർ തന്നെയാണ് കലോപാസനയുടെ യഥാർത്ഥ ദൗത്യം നിർവഹിക്കുന്നത്.

കഥകളിക്ക് ഇവിടങ്ങളിൽ ചെയ്തുവരുന്നതുപോലെ, അവതരിപ്പിക്കാൻ പോകുന്ന കൃതി, അതിന്റെ കഥ, വരികൾ എന്നിവ മുൻകൂട്ടി പ്രേക്ഷകർക്ക് ലഭിച്ചാൽ കുറച്ചധികംപേർക്ക് ഈ നൃത്തരൂപം പരമാവധി ആസ്വദിക്കാൻ കഴിഞ്ഞേക്കും. കൂടുതൽപേർ ആസ്വദിക്കുമ്പോഴാണല്ലോ കലകൾ ജനകീയമാകുന്നത്. ഇന്ദ്രവജ്രയെ പാവങ്ങളുടെ ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതമാക്കി, ലളിതവും സുഗ്രഹവുമാക്കി, ശ്ലോകം ജനകീയമാക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നപോലെ തന്നെ.

നൃത്താദ്ധ്യാപകരും വിദ്യാർത്ഥികളും ധാരാളമുള്ള സീയായറ്റിലിൽ നീനാ പ്രസാദിന്റെ നൃത്താവതരണം കാണാൻ പ്രേക്ഷകർ താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു എന്നത് മാത്രം ഒരു ഖേദമായി അവശേഷിക്കുന്നു.

PS: മോഹിനിയാട്ടത്തെ അതിന്റെ സാമ്പ്രദായിക ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്നും പുറത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ പരിശ്രമിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ് നീനാ പ്രസാദ് എന്നാണ് എന്റെ അറിവ്. മോഹിനിയാട്ടം പരമ്പരാഗതമായി ഒരു ലാസ്യ നൃത്തരൂപമാണല്ലോ. മൃദുവും ലാവണ്യമാർന്നതുമായ സ്ത്രീസഹജ ചലനശൈലിയാണ് ലാസ്യനൃത്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം. ശൃംഗാരകഥകൾ മോഹിനിയാട്ടത്തിന് പ്രിയമായിമാറുന്നത് ഇക്കാരണം കൊണ്ടാണ്. ദാർശനിക, തത്ത്വചിന്താ കാവ്യമായ ജ്ഞാനപ്പാന, ഭക്തിരംഗങ്ങളിൽ ഒഴികെ, അഭിനയപ്രധാനമായ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിൽ അത്ര സ്വാഭാവികമായി ഒതുങ്ങിയില്ല എന്നാണ് എന്റെ അശിക്ഷിതമായ (untrained) അഭിപ്രായം.

Career Advice

If I can get to where I am now, you can do it too.

I remember a leader saying this in an all-hands meeting a few years ago just after them being promoted to VP. It was delivered with a smile, as a bit of humble bragging and a bit of encouragement for the rest of us.

It didn’t feel encouraging to me.

My circumstances are different. The opportunities are different. The skill sets, the career goals, and motivations are different. Even the definition of success is different.

If you started your career wanting to lead a large organization, and eventually got there, that’s great.

But what if some of the rest of the folks want to become really good at something without managing people? Some of us can’t get to where you are. And some of us don’t want to.

We’re pursuing different things.

One of the most useful things we can do for people early in their careers is to share our experiences without presenting our path as the path.

Your career can be an example, and lessons valuable. But the destination? That should be theirs to choose.

മാർജാര ന്യായ സംഹിത

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ അച്ചടിച്ചുവന്ന ടോം മങ്ങാട്ടിന്റെ ‘മാർജാര ന്യായ സംഹിത’ എന്ന ചെറുകഥ ആരംഭിക്കുന്നത് നിർദ്ദോഷമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചോദ്യത്തിലാണ്.

പിന്നീടാണ് ആ ചോദ്യത്തിന്റെ വിചിത്രത നമുക്ക് ബോദ്ധ്യമാവുക. അതിലേയ്ക്കെത്താൻ വേണ്ടിയാണ് കഥ പിന്നിലേക്കും വശങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഒടുവിൽ അതേ ചോദ്യത്തിലേക്കുതന്നെ ഉത്തരമില്ലാതെ കഥ തിരിച്ചെത്തുമ്പോൾ, അത് വെറുമൊരു ഘടനാപരമായ കൗതുകമല്ലെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാകും. അതുതന്നെയാണ് കഥയുടെ വ്യവഹാരം. ഇവിടെ ഒന്നും പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നില്ല; ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും “നീതി” (justice) എന്നത് സ്വന്തം താല്പര്യം മറ്റൊരു വേഷത്തിലെത്തുന്ന രൂപമാറ്റം മാത്രമാണ്.

ഈ സ്വകീയവാദം (self-interest) കഥയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രധാനമായും ഭാഷയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഭാരതീയ ന്യായ സംഹിതയുടെ സംസ്കൃതവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഔദ്യോഗികതയ്ക്കൊപ്പം തെരുവുഭാഷയിലെ തെറിവിളികളും ഇഴചേർന്നു നിൽക്കുന്നു; കോടതിമുറിയുടെ കൃത്രിമമായ മാന്യതയ്ക്ക് പരിപൂരകമായി മാന്യതയില്ലാതെ ജനലിലൂടെ നീട്ടിത്തുപ്പുന്ന ഒരു നീതിപാലകൻ. റോസ പുരുഷനെ മുറുകെപ്പുണരുമ്പോൾത്തന്നെ പതിയെ അയഞ്ഞുപോകുന്ന പുരുഷന്റെ ശരീരഭാഷ. ഈ ഭാഷാനിയന്ത്രണത്തിന്റെ കൃത്യത കൊണ്ടാണ് “നീതിമോനേ”, “മണസ്സമാധാനത്തോടെ” തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങൾ പോലും അസ്ഥാനത്തല്ലെന്ന് തോന്നുന്നത്.

കഥയിലെ ഏറ്റവും ഒഴുക്കുള്ള കാപട്യം കാണിക്കുന്നത് പുരുഷനാണ്. തന്റെ കൃത്രിമത്വം അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് വിവരിക്കുകയോ, വിവരിച്ചുകൊണ്ട് അഭിനയിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന, രോഷവും ഭവ്യതയും ഓരോ വാക്യത്തിലും കൃത്യമായ അനുപാതത്തിൽ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്ന, ആവശ്യമെങ്കിൽ വൈകാരികത ചാലിക്കാനും മടിക്കാത്ത ഒരാൾ. ഈ സൂക്ഷ്മനിയന്ത്രണം കഥയിലുടനീളം ആവർത്തിക്കുന്ന ചില പ്രയോഗരീതികളിലും കാണാം. “അമ്മിണി വന്നു, അമ്മിണി കണ്ടു, അമ്മിണി കീഴടക്കി” എന്ന വാക്യം (സീസറിന്റെ ‘veni, vidi, vici’ എന്ന വിജയഭാഷണം) വിവാഹത്തെ ഒരു ആകസ്മികസംഭവമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, വ്യാകരണപരമായി അമ്മിണിയെ ‘ജേതാവാ’ക്കുന്നു. കഥ ഒരിക്കലും അവൾക്ക് അനുവദിക്കാത്ത കർതൃത്വം (agency) വാക്യഘടന അവൾക്ക് കടം കൊടുക്കുന്നു. അതുപോലെ, “പറഞ്ഞാൽ അത് നടന്നിരിക്കും” എന്ന പ്രയോഗം ബോബനെക്കുറിച്ചും പിന്നീട് റോസയെക്കുറിച്ചും കഥ തുറന്നുപറയുന്ന അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റെ അതേ യുക്തി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അധികാരബോധത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഏതാണ്ട് അതേപടി ഒരു മന്ത്രോച്ചാരണത്തിന്റെ താളത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു. മരിച്ച പൂച്ച ക്രിസ്തുവായി ഉയരുമ്പോൾ, മനുഷ്യർ മൃഗങ്ങളായി താഴുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്: സിസിലിയുടെ ചുണ്ടിനുമേലുള്ള രോമങ്ങൾ വിരണ്ട പൂച്ചയുടെ വാലുപോലെ എഴുന്നേൽക്കുന്നു; റോസ ഇടിവെട്ടിനൊപ്പം വരുന്ന പാമ്പിനെപ്പോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഈ ഉയർച്ചയും താഴ്ചയും ചേർന്നാണ് കഥയുടെ തലക്കെട്ടിലെ തമാശ പൂർണ്ണമാകുന്നത്.

അതേസമയം, ബോബൻ കുഞ്ചെറിയ അപരിചിതമായ മറ്റൊരു തലത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ് സംവദിക്കുന്നത്. മരിച്ച പൂച്ചയെ ലോകത്തിന്റെ പാപങ്ങൾക്കുവേണ്ടി മരിക്കുന്ന ക്രിസ്തുവായി അവതരിപ്പിച്ച്, കുരിശിലേറ്റപ്പെടാനും മൂന്നാം ദിവസം ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കാനും അർഹമായ ഒരു രൂപകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭാഷകൻ. ഇതാണ് കഥയുടെ ഭാഷാപരമായ ഉച്ചസ്ഥായി. വിശുദ്ധമായ രൂപത്തിൽനിന്ന് പൂർണമായി വളച്ചൊടിച്ച്, അസംബന്ധകരമായ സ്വയംന്യായീകരണത്തിനുവേണ്ടി വീണ്ടും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മതഭാഷ. തമാശയായി തള്ളിക്കളയാവുന്ന ഒരു പ്രഭാഷണമായി ഇത് വായിക്കപ്പെടാമായിരുന്നു. എന്നാൽ നീതിപാലകൻ തന്നെ “തലയ്ക്ക് വല്ല കുഴപ്പവുമുണ്ടോ?” എന്ന് അലസമായി ചോദിക്കുന്നിടത്ത്, ആ വായനയ്ക്ക് കടിഞ്ഞാൺ വീഴുന്നു. ആ ഒറ്റ ചോദ്യമാണ് ബോബന്റെ വാദത്തെ പുനർവായന ചെയ്യാൻ നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുന്നത്. ഹാസ്യമായി തുടങ്ങിയത് ദുരന്തമായി അവസാനിക്കാം എന്ന സാദ്ധ്യത അത് തുറന്നിടുന്നു. ആത്മഭാഷണവും സ്വയംവഞ്ചനയും തമ്മിലുള്ള അതിര് അവിടെ മങ്ങിപ്പോകുന്നു.

ഈ സ്വരഭേദമാണ് കഥയുടെ ഏറ്റവും വ്യതിരിക്തമായ നേട്ടം. ഗർഭിണിയായിരിക്കെ മർദ്ദിക്കപ്പെടുന്ന അമ്മിണി, അവളുടെ പതിയെയുള്ള മരണം, പുരുഷന്റെ നിസ്സാരമായ മൃഗീയത എന്നീ യഥാർത്ഥ ക്രൂരതയുടെ രംഗങ്ങൾ പ്രഹസനസമാനമായ രംഗങ്ങളോട് തൊട്ടുചേർന്നാണ് നിൽക്കുന്നത്. പൂച്ചക്കാട്ടവും സാൻഡൽ സോപ്പിന്റെ മണവും കൂടിക്കലരുമ്പോൾ മൂക്കുപൊത്തുന്ന സിസിലി, “ഇപ്പോഴും സുന്ദരിയായ” റോസ കോടതിയിലെത്തുമെന്നറിഞ്ഞ് സന്തോഷിക്കുന്ന വക്കീൽ, ധാർമ്മിക പ്രതിസന്ധിയെ ഒരു നല്ല തുപ്പലിലൂടെ പ്രോസസ് ചെയ്യുന്ന നീതിപാലകൻ. ഇവയെല്ലാം ഹാസ്യമുണ്ടാക്കുന്നത് ഇരുളിനെ ലഘൂകരിക്കാനല്ല, മറിച്ച് സൗകര്യപ്രദമായിടത്തോളം എല്ലാവരും ഹിംസയെ അഭിനയത്തിനും കൗശലത്തിനും ആത്മോൽക്കർഷത്തിനുമുള്ള അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കി മാറ്റുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് കാണിക്കാനാണ്.

ഇതിനിടയിൽ, നിയമവും (law) നീതിയും (justice) തമ്മിലുള്ള വിടവിനെപ്പറ്റി കഥ ഗൗരവമുള്ള ദാർശനിക നിരീക്ഷണം നടത്തുന്നുണ്ട്. ഓരോ കഥാപാത്രവും ന്യായ സംഹിതയെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു, പക്ഷേ ആർക്കും വേണ്ടത് നീതിയല്ല, എല്ലാവർക്കും വേണ്ടത് ലിവറേജ് ആണ്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവർക്ക് പ്രതികാരത്തിന്റെ സുഖം നൽകാൻ മാത്രമാണ് നിയമം ഉള്ളതെന്ന് നീതിപാലകൻ തുറന്നുപറയുന്നു. അതേസമയം അമ്മിണി, മരണത്തിനപ്പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ട്, അധികാരികമായ പ്രതികാരം ഹിംസയല്ല, നിഷേധമാണ് എന്ന് വാശിപിടിക്കുന്നു. ഇത് കഥയിലെ ധാർമ്മിക വ്യക്തതയുടെ നിമിഷമാകാം, അല്ലെങ്കിൽ ഏറ്റവും ക്രൂരമായ തമാശയുമാകാം. ഏതായാലും, ഈ കഥയിലെ “നീതി” ഒരിക്കലും പൂച്ചയെക്കുറിച്ചല്ല, അമ്മിണിയെക്കുറിച്ചുപോലുമല്ല. അത്, താന്താങ്ങൾ നേരത്തേ തീരുമാനിച്ചത് പരസ്യമായി പ്രകടിപ്പിക്കാൻ എല്ലാവരും കടം വാങ്ങിവയ്ക്കുന്ന, ഏറ്റവും ഉദാസീനമായ ഒരു പദപ്രയോഗം മാത്രമാണ്.

ഈ നിഷ്പക്ഷപദാവലിക്കിടയിൽ ജാതിയുടെയും ലിംഗഭേദത്തിന്റെയും ചരിത്രവും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ബോബനോടുള്ള പുരുഷന്റെ വൈരാഗ്യം ചെന്നെത്തുന്നത് ഒരു അന്തർജാതി ബന്ധത്തിലേക്കാണ്. “ഒരു ജാതി ഒരു മതം ഒരു ദൈവം” എന്ന ഗുരുവചനം ബോബൻ ഉദ്ധരിക്കുമ്പോൾ, പുരുഷന്റെ മറുപടി (“ഞങ്ങടെ ഗുരു എന്നാടാ നിന്റെയായത്?”) ആ വചനത്തെ നിരാകരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്; അതിനെ സ്വന്തമാക്കുകയാണ്. ഇവിടെയാണ് കഥയുടെ ഏറ്റവും മൂർച്ചയേറിയ വൈരുദ്ധ്യം. ജാതി ഇല്ലാതാക്കാൻ ലക്ഷ്യമിട്ട ഒരു സാർവലൗകിക ഉപദേശംതന്നെ, അത് ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിച്ച അതേ ഗോത്രീയയുക്തിയാൽ കൈയടക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷൻ ഈ ജാതിവാദം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് കവലയിൽ മൈക്ക് കെട്ടിയാണ്. ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യകൾ പിന്തിരിപ്പൻ ആശയങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കാനും പ്രചരിപ്പിക്കാനും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് പുരുഷന്റെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ലതാനും. റോസ, തോമാശ്ലീഹായിൽനിന്ന് നേരിട്ട് മാമ്മോദീസ കൈക്കൊണ്ട തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ അന്തസ്സ് ബോബൻ “വൃത്തികെട്ട” അമ്മിണിയെ കെട്ടിയാൽ എങ്ങനെ കളങ്കപ്പെടുമായിരുന്നു എന്ന് സ്വകാര്യമായി ആലോചിക്കുന്നുണ്ട്. “പുരോഗമനപക്ഷ”ത്തും ജാതി/സമുദായശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള അതേ ഉത്കണ്ഠ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, കഥയിലെ മുഴുവൻ പ്രതികാരകഥയ്ക്കും ആധാരമായ അമ്മിണിയുടെ മരണം സംഭവിക്കുന്നത് ഈ ഗുരുവചന തർക്കത്തിനിടയിലാണ്. ചുരുക്കത്തിൽ, പൂച്ചക്കൊല ഒരു പുതിയ പരാതിയല്ല, മറിച്ച് പഴയൊരു ജാതിഹിംസയുടെ സ്ഥാനാന്തരിതമായ ആവർത്തനമാണ്.

സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണവും ഇതേ യുക്തിയെ പിന്തുടരുന്നു. കഥയിലെ റോസയും സിസിലിയും ചുറ്റുമുള്ള ഓരോ പുരുഷനും ഉപകരണങ്ങളായി (ഒഴികഴിവ് (alibi), തെളിവ്, വശീകരണം, ലിവറേജ്) മാത്രമാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. “പെണ്ണില്ലാത്ത കേസ് ഒരു കേസല്ല” എന്ന വക്കീലിന്റെ ഉല്ലാസത്തോടെയുള്ള വാചകം ഈ ഉപകരണവൽക്കരണത്തെ ഏറ്റവും നഗ്നമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കഥയിൽ സ്ത്രീക്ക് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള കർതൃത്വം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് അമ്മിണിക്കാണ് എന്ന് നേരത്തേ പറഞ്ഞല്ലോ. അതും മരണശേഷം മാത്രം, ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ കേൾക്കപ്പെട്ട ഒരു വ്യക്തിയായിട്ടല്ല, ബോബൻ സങ്കൽപ്പിക്കുന്ന ഒരു ശബ്ദമായിട്ട് മാത്രം.

ഘടനാപരമായ പൂർണ്ണവൃത്തം, സ്വരഭേദത്തിന്റെ ചാഞ്ചാട്ടം, ജാതിയുടെ ഉപകഥ, ലിംഗപരമായ ഉപകരണവൽക്കരണം ഇവയെയെല്ലാം ഒരുമിച്ചു നിർത്തുന്നത് ഒരൊറ്റ കാര്യമാണ്: തങ്ങൾ ഓരോരുത്തരും നിരപരാധികളാണെന്ന് സ്വയം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ. പ്രതികാരം എന്ന് സമ്മതിക്കാതിരിക്കാൻ ബോബൻ വിശദമായ ഒരു ദൈവശാസ്ത്രം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നു. ആക്രമണത്തെ ന്യായീകരിക്കാൻ പുരുഷൻ ഇരയാകലിന്റെ ഭാഷയുണ്ടാക്കുന്നു. നീതിപാലകന്റെ സഹാനുഭൂതി നേടാൻ സിസിലി ദുഃഖം കൃത്രിമമായി നിർമ്മിക്കുന്നു. കഥ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ അപരിചിതനുവേണ്ടി പ്രതികാരം ആവശ്യപ്പെടുന്ന നീതിപാലകൻ, കഥ അവസാനിക്കുമ്പോൾ, തന്നെ വൈകാരികമായി കൂടുതൽ സ്വാധീനിച്ചതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രം നീതി നടപ്പാക്കുന്നവനായി മാറുന്നു.

മാർജാര ന്യായ സംഹിതയിൽ ആരും കൃത്യമായി കള്ളം പറയുന്നില്ല. എല്ലാവരും സ്വയം വിശ്വസിച്ചുപോയ കഥകൾ പറയുന്നു എന്നു മാത്രം. അതാണ് കഥാന്ത്യത്തിലെ നിശ്ശബ്ദമായ ഇരുണ്ട തമാശ: ഒരു വാക്കുപോലും ഉരിയാടാത്ത ഒരേയൊരു കഥാപാത്രം പൂച്ചയാണ്, എന്നിട്ടും അതിന് എന്താണ് വേണ്ടിയിരുന്നതെന്ന് കൃത്യമായി അറിയാമെന്ന് എല്ലാവരും അവകാശപ്പെടുന്നു.

PS: “മാർജ്ജാര ന്യായ സംഹിത” (ഇരട്ടിച്ച ജ) ആയിരുന്നെങ്കിൽ എന്ന് ആശിച്ചുപോയി.

അക്രമം!

അക്രമത്തിനെതിരെ ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയിൽ നാം സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന നൈതികവും നിയമപരവുമായ വിലക്കുകളെ സ്പർശിക്കുന്നതുകാരണം ജീവോന്മീലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിലയിരുത്തലുകൾക്ക് വഴിവയ്ക്കാതെ, പലപ്പോഴും, അസ്വസ്ഥതസൃഷ്ടിക്കുകയോ ജനക്കൂട്ടങ്ങളെ ധ്രുവീകരിക്കുകയോ ആണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. അപകടകരമായ ആശയങ്ങളേയും പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കാത്ത അധികാരങ്ങളേയും നേരിടാൻ മറ്റുമാർഗ്ഗങ്ങൾ ഇല്ലാതാകുമ്പോൾ നിയമ/നീതി വ്യവസ്ഥകളെ സംരക്ഷിക്കാൻ അവശേഷിക്കുന്ന ഏകപ്രതിരോധം എന്നനിലയിൽ കലാപങ്ങളും ലഹളകളും സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് ചരിത്രം നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്.

In ancient Greece, tyrannicide was the act of killing a tyrant, with Harmodius and Aristogeiton becoming legendary figures for their assassination of the Athenian tyrant Hippias's brother in 514 BC. This sparked the legend of the "Tyrannicides," whose story was embraced by Athenian democracy to represent the heroic act of defending the city from oppressive rule. (David A. Teegarden, University at Buffalo)

Responsibiliy to Protect (R2P) പോലെ അന്താരാഷ്ട്ര മാനദണ്ഡമായി ഇന്ന് പരക്കെ അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ള മാതൃകകൾ പറയുന്നത് ഒരു രാജ്യത്തെ ജനങ്ങളെ വർഗ്ഗഹത്യ (genocide), യുദ്ധക്കുറ്റങ്ങൾ (war crimes), മനുഷ്യവംശത്തിനെതിരായ കുറ്റങ്ങൾ (crimes against humanity), ജാതിവർഗ്ഗശുദ്ധീകരണം (ethnic cleansing) എന്നീ നാലു തരത്തിലുള്ള മഹാപരാധങ്ങളിൽ നിന്നും സംരക്ഷിക്കുന്നതിൽ ഭരണകൂടങ്ങൾ സ്പഷ്ടമായി പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ അതിൽ ഇടപെടേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വം അന്താരാഷ്ട്ര സമൂഹത്തിനുണ്ടെന്നാണ്. R2P ബന്ധിതമായോ അല്ലാതെയോ സംഭവിച്ച സമീപകാല ഇടപെടലുകൾ പലതും സമാധാനപരമായിരുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കണം.

വർഗ്ഗീയം, ഏകാധിപത്യം എന്നിവയുമായൊക്കെ ബന്ധപ്പെട്ട വിഘടനാത്മകമായ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ വേരുറയ്ക്കുമ്പോൾ വർഗ്ഗഹത്യയ്ക്കും വർഗ്ഗശുദ്ധീകരണത്തിനും ആ ചിന്തകൾ വളമായിത്തീരുന്നത് നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വിപുലമായ ദോഷങ്ങൾക്ക് (mass harm) സാദ്ധ്യതയുള്ള ചിന്താസരണികളെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള പ്രതിരോധമാർഗ്ഗമെന്ന നിലയിൽ അക്രമം നീതീകരിക്കാവുന്നതാണെന്നും അതിലുമുപരി, ധാർമ്മികമായി അഭികാമ്യമാണെന്നും വരെ വാദങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്.

(കുറച്ചുകൂടി എഴുതിയതാണ്. സ്വയം എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഇവിടെ നിർത്തുന്നു.)

മതിലുകൾക്കപ്പുറം: ഒരു ആസ്വാദനം

(ഡോ. പ്രമോദ് പയ്യന്നൂരിന്റെ രംഗസൃഷ്ടിയിലും സംവിധാനത്തിലും സീയാറ്റിലിൽ അവതരിപ്പിച്ച മതിലുകൾക്കപ്പുറം എന്ന നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനം)

പതിറ്റാണ്ടുകളായി സാഹിത്യകുതുകികളുടെ മനസ്സിൽ ചിരപ്രതിഷ്ഠനേടിയ, വ്യത്യസ്തവും എന്നാൽ കാലഘട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളാൽ പരസ്പരാധിഷ്ഠിതവുമായ ബഷീർ കൃതികളാണ് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ എന്ന നാടകത്തിന് ആധാരം. ആത്മകഥാധിഷ്ഠിതവും കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ടതുമായ ‘മതിലുകൾ,’ പ്രണയം കൊതിക്കുന്ന മനസ്സിന്റെ ഗഹനതയിലേക്ക് അന്വേഷണം നടത്തുന്ന ‘പ്രേമലേഖനം,’ മാതൃസ്നേഹത്തിന്റേയും സ്വാതന്ത്ര്യവാഞ്ഛയുടേയും കഥയായ ‘അമ്മ,’ തടവറയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം പകർത്തുന്ന ‘ഒരു ജയിൽപ്പുള്ളിയുടെ ചിത്രം’ എന്നിവയാണ് ആ കൃതികൾ. ബഷീർക്കഥകളെ അവലംബിച്ച് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട കലാസൃഷ്ടി എന്നതിലുപരി, ബഷീറിന്റെ സമാനതകളില്ലാത്ത രചനാവൈഭവത്തിനാൽ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഉൾവഴികളിലേയ്ക്ക് കൊളുത്തിവച്ച കൈവിളക്കുകളെ ഒരുമിച്ചുചേർത്ത് ബഷീറിയൻ ജീവിതദർശനങ്ങളിലും സൂഫിചിന്തകളിലും മാറ്റുരച്ച് പ്രോജ്ജ്വലമാക്കിയ നാടകമാണ് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം.’

ബഹുലപ്രവീണമായ സ്റ്റേജ് നിർമ്മിതിയുടേയും അനായാസമായ രംഗസംക്രമത്തിന്റേയും പിൻബലത്താൽ പ്രേമം, പ്രതീക്ഷ, നിരാശ, സഖാത്വം, തന്നോടും സമൂഹത്തോടുമുള്ള കലഹം, കാല്പനികത്വത്തിൽ മറച്ചുപിടിച്ച ഭ്രമാത്മകത എന്നിവയെ ലളിതമായി വിളക്കിച്ചേർക്കുന്ന ആഖ്യാനരീതിയാണ് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ കാണിച്ചുതരുന്നത്. ഏച്ചുകെട്ടനുഭവിക്കാതെ മുന്നിൽ നിറയുന്ന രംഗങ്ങളിൽ ബഷീറിയൻ ലോകങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള കൂടുമാറ്റം നാം അനുഭവിക്കുന്നു, കൂടെ ആ ലോകങ്ങളിൽ നിറയുന്ന ഭാവങ്ങളും—ബന്ധങ്ങളുടെ ക്ഷണികതയും ശക്തിയും, ബന്ധങ്ങൾക്കായുള്ള പ്രതീക്ഷയും കാത്തിരിപ്പും, നൈമിഷിക മോഹങ്ങളും സ്ഥായിയായ മോഹഭംഗങ്ങളും—നമ്മളിൽ അധിനിവേശിക്കുന്നു. ബഷീർ എന്ന തിളക്കമാർന്ന നക്ഷത്രത്തിനു ചുറ്റും തങ്ങളുടേതായ രീതിയിൽ ശോഭ പടർത്തുവാനും ആ പ്രഭാപൂരത്തെ ഒരു പ്രിസത്തിലൂടെയെന്നവണ്ണം ഏകോപിച്ചൊരുമിപ്പിക്കാനും ഏകാഗ്രതയോടെ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയ്ക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.

വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ ആയി അഭിനയിക്കുക എളുപ്പമല്ല. മാങ്കോസ്റ്റിൻ മരച്ചുവട്ടിലിരുന്ന് സൈഗളിനേയും പങ്കജ് മല്ലിക്കിനേയും ആസ്വദിച്ചിരുന്ന ബേപ്പൂർ സുൽത്താന്റെ രൂപം ഒരുവശത്ത്. മതിലുകൾ എന്ന സിനിമാഖ്യാനത്തിലെ മമ്മൂട്ടി മറുവശത്ത്. ഇങ്ങനെ പ്രേക്ഷകമനസ്സിൽ ചിരപ്രതിഷ്ഠമായ ചരിത്രബാദ്ധ്യതകളുമായാണ് കിരൺ ജെയിംസ് തന്ത്രപൂർവ്വം സന്ധിചെയ്യുന്നതും അതിൽ ഒരു പരിധിവരെ വിജയിക്കുന്നതും. ജയിൽപ്പുള്ളികളായി രംഗത്തുവന്ന ലാരിനോവ്, ലതീഷ് കൃഷ്ണൻ എന്നിവരും നാടകഭാഷ മനസ്സിലാക്കി തങ്ങളുടെ റോളുകൾ സവിശേഷമായി ചെയ്തു. തടവറയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം, പ്രത്യേകിച്ചും അതിൽ നിറയുന്ന സൌഹൃദം, പ്രത്യാശ എന്നിവ കിരൺ, ലാരിനോവ്, ലതീഷ് എന്നീ മൂവരും ചേർന്നുവരുന്ന രംഗങ്ങളെ ഹൃദ്യമായ കാഴ്ചാനുഭവമാക്കിത്തീർത്തു. മോഹൻദാസ് കരംചന്ദ് ഗാന്ധി എന്ന മനുഷ്യൻ കാരണം ആദ്യമായി അടിയും ഇടിയും അനുഭവിച്ച അനേകം ചെറുപ്പക്കാരായ സ്വാതന്ത്ര്യസമരപ്രവർത്തകരുടെ അമ്മമാരിൽ ഒരാളായി—ബഷീറിന്റെ അമ്മയായി—പ്രകാശകേന്ദ്രത്തിൽ നിന്നും ഒരു പക്ഷേ മനഃപൂർവ്വമായിത്തന്നെ മാറിനിന്നുകൊണ്ട്, അക്കാലത്തെ അമ്മമാരുടെ മനസ്സിലേയ്ക്കൊരു ചിരാത് പിടിച്ചുതരുന്നത് ജീന ഡിക്രൂസ് ആണ്. ഭീകരതയുടെ നർത്തനവേദിയാണ് നമ്മുടെ രാജ്യമെന്നും ഇവിടെ പൌരന്‍മാരില്ല, ഭരിക്കുന്നവരും ഭരിക്കപ്പെടുന്നവരും മാത്രമേയുള്ളൂ എന്നും ബഷീർ വിലപിച്ചിരുന്നു. ജയിൽപരിസരപശ്ചാത്തലത്തിൽ മറയില്ലാത്ത ക്രൂരതയുടെ ഉദാഹരണങ്ങൾ (സജിത്ത് കെ. പി. യുടെ കുശാണ്ടൻ വാർഡർ) നമ്മെ കാണിക്കുമ്പോഴും അദൃശ്യമായ ഭരണകൂടങ്ങളിലല്ല, മാംസമജ്ജാദികളാൽത്തീർത്ത മനുഷ്യരിലാണ് (ഹരി ദേവിന്റെ സരസികനും ആർദ്രഹൃദയനുമായ അനിയൻ ജയിലർ) രൌദ്രദയാദികൾ വിളയാടുന്നത് എന്ന് നമ്മെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

‘മതിലുകളി’ൽ നിന്നും ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറ’മെത്തുമ്പോൾ മതിലുകളാൽ മറച്ചുവച്ച, അശരീരി മാത്രമായിരുന്ന നാരായണി രംഗത്ത് എത്താതെവയ്യല്ലോ. ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ നാടകത്തിന്റെ ഘടനാചാതുര്യം തിളങ്ങിനിൽക്കുന്നത് സുകുമാരരൂപമാർന്ന് രംഗം നിറയുന്ന നാരായണിയുടെ ആവിഷ്കാരനിപുണതയിലാണ്. കഥയിൽ ഒരു പ്രതീകമായി മതിലിനു മുകളിലുയരുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പിൽ നിന്നും വേറിട്ട്, പ്രണയം കൊതിക്കുകയും അസൂയപ്പെടുകയും കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാരായണി നാടകത്തിൽ വരുന്നു. ബഷീർ കൃതികളുടെ മിശ്രണാഘോഷം എന്ന നിലയിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായി നിലനില്പുള്ള കലോപഹാരമായി ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറ’ത്തെ മാറ്റിയത് നാരായണിക്ക് വേഷവും വികാരവും നല്കിയ ലീസ മാത്യുവാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ലീസയുടെ അഭിനയം വിശേഷവിധിയായ പരാമർശനത്തിന് സർവ്വഥാ യോഗ്യമാകുന്നത്.

നാടകസംവിധായകൻ ഡോ. പ്രമോദ് പയ്യന്നൂർ ആമുഖങ്ങൾ ആവശ്യമില്ലാത്ത സംവിധായകനും എഴുത്തുകാരനുമാണ്. പഠനകാലം മുതൽ പരീക്ഷണാത്മക നാടകങ്ങളിൽ തന്റെ വിരലടയാളം പതിപ്പിക്കാൻ പ്രമോദിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പ്രശസ്ത സാഹിത്യകൃതികൾ നാടകമായി മാറ്റുന്നതിൽ അതീവശ്രദ്ധാലുവായ പ്രമോദ്, എം. ടി. വാസുദേവൻ നായർ, ഒ. വി. വിജയൻ, പദ്മരാജൻ, കാമ്യു, ചെക്കോവ്, ഷേക്സ്പിയർ എന്നിവരുടെ കൃതികൾ രംഗത്തെത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്രയും പറഞ്ഞത് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ എന്ന നാടകം ചിന്തയെന്യേ ചെയ്തുവച്ച അനുരൂപീകരണമല്ല എന്നു സ്ഥാപിക്കാനാണ്. പലവഴി പരന്നൊഴുകിയ ബഷീറിയൻ ആഖ്യാനസഞ്ചയങ്ങളെ പരസ്പരാശ്രയത്വം ചേർത്ത് സാർവ്വത്രികവും സാർവ്വകാലീനവുമായ കലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നതിൽ സംവിധായകൻ നിശ്ചയമായും വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. ബഷീറിന്റെ സ്വനഗ്രാഹിയിൽ അശരീരിയായിപ്പാടിയ ‘സോജാ രാജകുമാരീ...’ എന്ന സൈഗൾ ഗാനം, വശ്യമനോഹരമായ ദൃശ്യാവതരണം വഴി ഉപരിപ്ലവമായ കാല്പനികതയിൽ മാത്രം അഭിരമിപ്പിക്കാതെ ഉന്മത്തമനസ്സിന്റെ അലസപര്യടനമായി രൂപമാറ്റം വരുത്തി കാഴ്ചക്കാരിലെത്തിക്കാൻ പ്രമോദിന് കഴിഞ്ഞത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകഗ്രാഹ്യത്തിന്റെ ചെറിയൊരുദാഹരണം മാത്രമാണ്. (ഈ രംഗം യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നതിൽ നർത്തകികളായ ശില്പ ചന്ദ്രൻ അരുൺ വിജയ്, ഗീതാഞ്ജലി വിശാൽ എന്നിവർ വഹിച്ച പങ്ക് മറക്കുന്നില്ല.) സൃഷ്ടിപരമായ ഇത്തരം തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ നാടകത്തിന്റെ ആശയഗഹനതയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്ന ദൃശ്യവും ശ്രാവ്യവുമായ താളം സൃഷ്ടിച്ച് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ ഒരു ആസ്വാദ്യവിരുന്നാക്കി മാറ്റുന്നു.

‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന നിലയിൽ വേറിട്ടുനില്ക്കുന്നത് അതിന്റെ സാർവ്വലൗകികതകൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ബഷീർകൃതികളുടെ പുനർവായനകൾ അവയുടെ രസികസംഘങ്ങൾ അതീവതാത്പര്യത്തോടെ ആസ്വദിക്കും എന്നത് സത്യമാണ്. അതേസമയം ബഷീറിനെ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്തവർപോലും നാടകത്തിലൂടെ അനാവൃതമാവുന്ന കാലാതിവർത്തിയായ സൂക്ഷ്മസത്യങ്ങൾ സ്വായത്തമാക്കും. നാലുകഥകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകം പ്രണയത്തിന്റേയും, സ്നേഹത്തിന്റേയും, വേദനയുടേയും, ക്രൂരതയുടേയും, ഏകാന്തതയുടേയും, കാത്തിരിപ്പിന്റേയും കഥകളെത്ര പറഞ്ഞില്ല! കഥകളും നാടകവും തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ ഈ അന്തർസംവാദം ബഷീർ കാണിച്ചുതന്ന ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയെ സൌന്ദര്യത്തോടെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തോടെയും പകർത്തുന്നു. ‘മതിലുകളി’ൽ പരസ്പരം കാണാതെ മതിലുകൾക്കിരുപുറവും നിന്ന് ബഷീറും നാരായണിയും നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ അന്നുവരെ അടക്കിവയ്ക്കപ്പെട്ട മോഹതൃഷ്ണകൾ അനാവൃതമാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. കഥയിലൂടെ അനുവാചകർക്ക് കിട്ടിയ വൈകാരികാസ്വാദ്യത ചോർന്നുപോകാതെ മുകളിലേക്ക് ഉയർന്നു പൊങ്ങുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പ് നാടകത്തിലും കാമചോദനത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപകമായി നിലനിർത്താനായിട്ടുണ്ട്.

‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ ആത്യന്തികമായി മറക്കാനാവാത്ത ഒരു നാടകാനുഭവമാണ്. കാഴ്ചക്കാരിൽ തീവ്രമായ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലുകൾ ബാക്കി നിർത്തിയാണ് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ തിരശ്ശീല വീഴ്ത്തുന്നത്. കഥകൾ, ജീവിതങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ, ഇഴപിരിഞ്ഞ് സ്വതന്ത്രവിഹാരം ചെയ്യുന്ന ഒറ്റനൂലുകളായല്ല, മറിച്ച് പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട് ദൃഢതയാർന്നാണ് സമൃദ്ധിയും സമ്പൂർണ്ണതയും നേടുന്നത് എന്നും നാടകം സംവദിക്കുന്നു. ഹൃദയഹാരിയായ കഥാകഥനത്തിന്റെ ചുവന്ന പനീർപുഷ്പം എന്നതിലുപരി, സാധാരണത്വത്തിലും അസാധാരണത്വത്തിലും സൗന്ദര്യവും അർത്ഥവും കണ്ടെത്താനുള്ള അനന്തസാധ്യതകളുടെ ആഘോഷവുമാണ് ഈ നാടകം. ബഷീർകൃതികൾ എങ്ങനെ കാലത്തെയും മാധ്യമങ്ങളേയും കലാരൂപസങ്കല്പങ്ങളേയും അതിജീവിച്ച് നിതാന്തപ്രചോദനവും അനുഭൂതിയും അനുവാചകർക്ക് പകരുന്നു എന്നും മാങ്കോസ്റ്റിൻ മരച്ചുവട്ടിൽ നിന്നും എഴുന്നേറ്റ് പടിയിറങ്ങിപ്പോയ ബഷീർ കാലങ്ങൾക്കുശേഷവും മറുവായനകൾ കല്പിക്കുന്ന കൃതികളുടെ സുൽത്താനാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്നും കൂടിയാണ് ‘മതിലുകൾക്കപ്പുറം’ നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്.

വൻമരങ്ങൾ വീഴുമ്പോൾ

ഹിഗ്വിറ്റ എന്നു കേൾക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾക്ക് എന്താണ് "ആദ്യം" ഓർമ്മവരുന്നത്?

René Higuita 1989 മുതൽ 1999 വരെ കൊളംബിയൻ ഫുട്ബോൾ ടീമംഗമായിരുന്നു. 1990-ൽ ഇറ്റലിയിൽ വച്ചു നടന്ന വേൾഡ് കപ്പിലാണ് അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധനും അതുപോലെ കുപ്രസിദ്ധനും ആവുന്നത്. ഇത്രയും ചരിത്രം NS മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ എന്നപേരിലുള്ള ചെറുകഥ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കുറേയേറെ മലയാളികൾക്കും അറിയേണ്ടതാണ്.

1993-ന് മുമ്പായിരുന്നു ഞാൻ ആ കഥ വായിച്ചത്. പത്തുമുപ്പത്‌ കൊല്ലമായി എന്ന്. ഗീവർഗ്ഗീസ് അച്ഛന്റെ ഫുട്ബോൾ ബന്ധം മാറ്റിവച്ചാൽ കഥയ്ക്ക് ഹിഗ്വിറ്റയുമായി എന്തുബന്ധം എന്ന് അന്ന് കുറച്ച് ആലോചിച്ചു കൂട്ടിയിരുന്നു. അച്ചനല്ലേ, അവസരം കാത്തുനിൽക്കുന്ന ഏകാന്തതയല്ലേ, മുന്നിൽ പത്തുപേർ പാഴ് കളി കളിക്കുന്നതുകാണാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട് നിസ്സഹായനായി നിൽക്കേണ്ടി വരുന്നവനല്ലേ എന്നൊക്കെ വളരെ straightforward ആയ കാര്യങ്ങൾ ഒരു സുഹൃത്തുമായി സംസാരിച്ചതായി അവ്യക്തമായ ഓർമ്മയുണ്ട്. കളിക്കാരനായിരുന്ന സമയത്ത് അച്ചൻ ഗോളിയല്ല. "The Madman" എന്നുവിളിക്കത്തക്കവണ്ണം eccentric പോലുമല്ല.

അന്നുകാണാത്ത ഹിഡൻ ജെം വല്ലതും ഉണ്ടോ എന്നറിയാൻ ഹിഗ്വിറ്റ ഒരിക്കൽക്കൂടി വായിച്ചു. സിനിമക്കാർക്ക് പിന്നാലേ ഇനി ചെറുകഥാകൃത്തുക്കളും പഠിച്ചിട്ട് വിമർശിക്കാൻ പറയുമായിരുക്കും. എന്നാലും പറയട്ടെ, ആ കഥയ്ക്ക് വേറെ എന്തുപേരിട്ടാലും വലിയ വ്യത്യാസമൊന്നും വരാനില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, "ദൈവഹിതം" എന്ന് പേരിട്ടിരുന്നെങ്കിൽ എന്തായിരുന്നു കുഴപ്പം?

എഴുത്തുകാരൻ നവംബർ 28-ന് എന്താ പറഞ്ഞതെന്ന് നോക്കാം.

Malayalam cinema has always loved and respected writers. What this venture has done is it has taken away my rights on title of a movie based on my story, which generations have studied in schools. I wish no writer in any language to suffer my plight.

വലിയ പരാതിയൊന്നുമല്ല. "എന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി സിനിമയുണ്ടാക്കുമ്പോൾ ഞാൻ എന്തു പേരിടും" എന്ന നിരാശമാത്രമേ എനിക്ക് വായിക്കാൻ പറ്റിയുള്ളൂ.

ഡിസംബർ 1 ആയപ്പോൾ "സാംസ്കാരികനായകന്മാരെ എക്കാലത്തും സ്നേഹിച്ചും ആദരിച്ചും പോന്ന ചരിത്രമുള്ള" സിനിമാക്കാർ അദ്ദേഹത്തെ ഇങ്ങനെ അറിയിച്ചു:

I have been informed that that the name Higuita will not be used for the movie. I am grateful to Kerala Film Chamber for facilitating this. Thanks for all the support. I wish young director Hemanth Nair and his film all success. May people flock to see Suraj-Dhyaan movie.

പിന്നല്ല. താൻ പോലുമറിയാതെ അദ്ദേഹം നമ്മുടെ സിനിമാക്കാരെ ഒരു പാഠം പഠിപ്പിച്ചു. എഴുത്തുകാരെക്കൊണ്ടല്ലാതെ ആരെക്കൊണ്ടു പറ്റും ഇങ്ങനെയൊക്കെ! മാധവൻ സാർ ജയിക്കട്ടെ.

PS: ഹിഗ്വിറ്റ എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിൽ ഹിഗ്വിറ്റ എന്ന കഥയ്ക്കു ശേഷമുള്ള കഥയുടെ പേര് "വൻമരങ്ങൾ വീഴുമ്പോൾ."

മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണൻ

വെറും 140 അക്ഷരങ്ങളിൽ താഴെ ജീവിതം വിവരിക്കാനുതകുന്ന റ്റ്വിറ്റർ എന്ന സർവീസിനെ ആർക്കും പരിചയപ്പെടുത്തേണ്ടുന്ന കാര്യമില്ലല്ലോ. എന്നാൽ കേട്ടോളൂ: റ്റ്വിറ്ററിന്‍റെ മലയാള ഭാഷാവിവേചനത്തിൽ പ്രതിഷേധിച്ചു് ബ്ലോഗുകറുപ്പിക്കേണ്ടുന്ന നേരമായി. എന്താണെന്നോ? 140 അക്ഷരങ്ങൾ എണ്ണിപ്പെറുക്കി മലയാളഭാഷയിൽ റ്റ്വീറ്റു ചെയ്യാൻ ചെന്നു നോക്കൂ. വിവരമറിയും.

140 പോയിട്ടു്, അതിന്‍റെ പകുതി എണ്ണം പോലും അക്ഷരങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു വാചകവുമായി റ്റ്വീറ്റാൻ ചെന്നപ്പോൾ റ്റ്വിറ്റർ പറയുകയാണു് ഒരക്ഷരം കൂടുതലാണെന്നു്. ഇതു് പോലീസിനു് എല്ലു കൂടിയതുപോലെയൊന്നുമല്ല. റ്റ്വിറ്റർ പറഞ്ഞാൽ പറഞ്ഞതാണു്. മലയാളികളേ, നമ്മൾ ഇതെങ്ങെനെ സഹിക്കും!

ഹുതാശനശ്ചന്ദനപങ്കശ്ശീതളമായ മനസ്സുകൾക്കുടമകളായ മൂപ്പനേയും മുഗ്ദ്ധസ്സാന്നിദ്ധ്യക്വാണനേയുമ്പോലുള്ള നിരക്ഷരകുക്ഷികളെല്ലാമിക്ഷണമിക്ഷിതിവിട്ടകലേണം.

എന്നതായിരുന്നു റ്റ്വിറ്ററിലൂടെ ഞാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യാൻ ഉദ്ദേശിച്ചതു്. സ്പേയ്സസ് (അകലം), ചില്ലു്, വിരാമ ചിഹ്നം എന്നിവയുൾപ്പടെ വെറും 66 അക്ഷരങ്ങൾ മാത്രമാണു് ഈ വാചകത്തിലുള്ളതു്. എന്നാൽ റ്റ്വിറ്ററിന്‍റെ കണ്ണിൽ ഈ വാചകത്തിൽ 141 ക്യാരക്റ്റേഴ്സ് ഉണ്ടുപോലും. (ചില്ലുകളെ സാധാരണഗതിയിൽ അക്ഷരങ്ങളായി കൂട്ടാറില്ലെങ്കിലും പദപ്രശ്നത്തിൽ ചില്ലിനെ അക്ഷരമാക്കി കണക്കാക്കാറുണ്ടു്.)

എന്താ ഇതിങ്ങിനെ? ലാറ്റിൻ സ്ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഇംഗ്ലീഷുപോലുള്ള ഭാഷകളിൽ ഒരു യൂണികോഡ് ക്യാരക്റ്റർ കോഡ് ഒരു ഗ്ലിഫിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതിനാൽ 140 അക്ഷരങ്ങളുള്ള വാക്കുകൾക്കും വാചകങ്ങൾക്കും 140 യൂണികോഡ് ക്യാരക്റ്റർ കോഡുകൾ ഉപയോഗിച്ചാൽ മതി. എന്നാൽ, പലപ്പോഴും ഒന്നിലധികം ക്യാരക്റ്ററുകൾ ഉപയോഗിച്ചു് ഒരു ഗ്ലിഫ് നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന മലയാളം പോലുള്ള കോം‍പ്ലക്സ് സ്ക്രിപ്റ്റ് ഭാഷകൾക്കു് 140 അക്ഷരമെത്താൻ 200-ഉം 250-ഉം വരെ ക്യാരക്റ്ററുകൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു. 66 അക്ഷരങ്ങളുള്ള വാചകമുണ്ടാക്കാൻ 141 യൂണികോഡ് ക്യാരക്റ്റർ കോഡുകൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വന്നതാണു് മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണനുപറ്റിയ തെറ്റു്.

ഉദാഹരണത്തിനു്, മലയാളം പദപ്രശ്നത്തിൽ ഗ്ദ്ധ്യ എന്നത് ഒരു അക്ഷരമായി കണക്കാക്കുമ്പോൾ റ്റ്വിറ്റർ അതിനെ ഏഴക്ഷരമായാണു് എണ്ണുക. ഗ്ദ്ധ്യ എന്ന അക്ഷരമുണ്ടാക്കാൻ ഗ, ്, ദ, ്, ധ, ്, യ എന്നീ ഏഴു യൂണികോഡ് കഥാപാത്രങ്ങൾ രംഗത്തുണ്ടു് എന്നതു തന്നെ കാരണം. ഇതുപോലുള്ള അക്ഷരക്കൂട്ടമങ്ങൊന്നായ് അർത്ഥം ഭേദിച്ചിടുംപടിയോ അല്ലാതെയോ ഉപയോഗിക്കുന്ന മലയാളികളെയാണു് റ്റ്വിറ്ററിന്‍റെ അക്ഷരമെണ്ണൽ വെട്ടിലാക്കുന്നതു്.

ചുരുക്കത്തിൽ, ഓരോ റ്റ്വീറ്റുകളിലും 140 ക്യാരക്റ്റർ അനിവദനീയമാണെങ്കിലും, സാധാരണമലയാളിയ്ക്കു് 50-നും 80-നും ഇടയ്ക്കു അക്ഷരങ്ങൾ മാത്രമേ ഒരു റ്റ്വീറ്റിൽ കൊള്ളിക്കാനാവുന്നുള്ളൂ. അതായതു്, ലാറ്റിൻ സ്ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നവർ ഒരു പ്രാവശ്യം റ്റ്വീറ്റു ചെയ്യുന്നിടത്തു്, കോം‍പ്ലക്സ് സ്ക്രിപ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നവർ രണ്ടോ അതിലധികമോ റ്റ്വീറ്റുകൾ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നു. ചില നേരത്തു് (ഇബ്രുവല്ല) എഴുതാനുള്ളതു മുഴുവൻ എഴുതാനാവാതെ വല്ലാത്ത ബുദ്ധിമുട്ടനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന മലയാളി റ്റ്വിറ്റർ ഉപഭോക്താക്കളുടെ എണ്ണം ചില്ലറയല്ല.



(ചിത്രം: ആദിത്യന്‍റെ റ്റ്വീറ്റ്)

ഒരു റ്റ്വീറ്റിൽ പറയാനുള്ള വക പല റ്റ്വീറ്റിലാക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ തന്നെ പറയാനുള്ളതിന്‍റെ പഞ്ഛ് നഷ്ടപ്പെടും. മുമ്പെഴുതിയതിന്‍റെ ബാക്കിയാണു് രണ്ടാമതെഴുതിയത് എന്ന ആമുഖത്തോടെ രണ്ടാമത്തെ റ്റ്വീറ്റ് തുടങ്ങാമെന്നുവച്ചാൽ ആമുഖം പകുതിയിലേറെ സ്ഥലമപഹരിക്കും. ഇതു് ന്യൂനപക്ഷങ്ങൾക്കെതിരേയുള്ള അവഗണനയല്ലെങ്കിൽ പിന്നെയെന്താണു്?

ഈ ‘കീഴാളൻ’ മനോഭാവം റ്റ്വിറ്ററിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. വിൻഡോസ് ഓപറേറ്റിംഗ് സിസ്റ്റത്തിൽ ഡയറക്റ്ററികളുണ്ടാക്കാൻ 260 ക്യാരക്റ്റേഴ്സിനു പകരം മലയാളിക്കു ലഭിക്കുന്നതു് 150-ൽപ്പരം അക്ഷരങ്ങൾ മാത്രം. വിൻഡോസിലെ മറ്റുപല ആപ്ലികേയ്ഷനുകളിലും ഫയൽ പേരുകൾക്കും മറ്റും ക്യാരക്റ്റർ പരിധിയുണ്ടു്. എന്തിനു്, ഡൊമൈൻ പേരുകൾക്കുള്ള 63 ക്യാരക്റ്റർ ലിമിറ്റുപോലും മലയാളിക്കു് സ്വന്തമാക്കണമെങ്കിൽ കൂട്ടക്ഷരങ്ങളോ സ്വരചിഹ്നങ്ങളോ ഉപയോഗിക്കാതെ വേണം എന്നതാണു് അവസ്ഥ.

മൈക്രോസോഫ്റ്റ് വേഡ് പോലുള്ള സോഫ്റ്റ്‍വെയറുകൾ അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം തെറ്റായി പറയുന്നതും പ്രശ്നമാണു്. അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണത്തിൽ കൃത്യതവേണ്ടുന്ന ഒന്നാണല്ലോ ശ്ലോകനിർമ്മാണം. സമവൃത്തങ്ങളിലുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽ വരികളിലെ എണ്ണം തുല്യമാവേണ്ടതുണ്ടു്. ഒരു വരിയിൽ വെറും 11 അക്ഷരങ്ങൾ വേണ്ടുന്ന രഥോദ്ധതവൃത്തത്തിലെ ഈ ശ്ലോകത്തിനു് (കുത്തും കോമയുമുൾപ്പടെ 58 അക്ഷരങ്ങൾ) 108 അക്ഷരങ്ങളുണ്ടെന്നാണു് മൈക്രോസോഫ്റ്റ് വേഡ് പറയുന്നതു്. കുറേക്കൂടി പ്രാവർത്തികമായി ചിന്തിച്ചാൽ, മത്സരപ്പരീക്ഷയ്ക്കോ മറ്റോ 1000 അക്ഷരത്തിൽ കുറയാതെ ലേഖനം എഴുതുക എന്ന നിബന്ധനയുണ്ടെന്നു വിചാരിക്കുക. വേഡിൽ എഴുതുന്ന ലേഖനത്തിലെ അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം സ്വയം എണ്ണിനോക്കേണ്ടുന്ന ഗതികേടു വരുന്നു.

ഇക്കാര്യം അധികം പ്രയാസമില്ലാതെ പരിഹരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ക്യാരക്റ്റർ എണ്ണുന്നതിനു പകരം ഖ്ലസ്റ്ററുകൾ എണ്ണുക. ക്യാരക്റ്ററുകളെ സം‌യോജിപ്പിച്ചോ [combined] അടുക്കിയോ [stacked] ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ഗ്ലിഫിനെയാണു് ഖ്ലസ്റ്റർ എന്നു വിളിക്കുന്നതു്. ഇപ്പോൾത്തെന്നെ, വിഘടിക്കാനാവാത്ത ഖ്ലസ്റ്ററുകളെ (indivisible clusters) വിൻഡോസ് ആപ്ലികേയ്ഷനുകളെല്ലാം ഒരു entity ആയാണു് കണക്കാക്കുന്നതു്. നോട്പാടിലും വേഡിലും മറ്റും ഇത്തരം ഖ്ലസ്റ്ററുകൾ ഒരുമിച്ചാണു് സെലക്റ്റ് ആവുന്നതു്. Arrow keys ഉപയോഗിച്ചു് navigate ചെയ്താൽ, ഒരു ഖ്ലസ്റ്റർ ചാടിക്കടക്കാൻ ഒരു ഖഴ്സർ നീക്കം (cursor move) മതി. അതായതു്, മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണൻ എന്നെഴുതിയിട്ടു് arrow keys ഉപയോഗിച്ചു് മു മുതൽ ൻ വരെ എത്തിപ്പെടാൻ എട്ടുതവണ ഖഴ്സർ നീക്കിയാൽ മതി. മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണൻ എന്ന വാക്കിനു് 24 അക്ഷരമുണ്ടെന്നതിനു പകരം 8 ഖ്ലസ്റ്റേഴ്സ് ഉണ്ടെന്നു പറഞ്ഞാൽ അതു് മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണൻ എന്ന വാക്കിലെ അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണമായി നമുക്കു് കണക്കാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. (ഈ ഉച്ചാരണമൊക്കെ ശരിയാണോ ഭഗവാനേ! കർമ്മഫലം, അല്ലാതെന്തു്?)

വൃത്തസഹായി അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം കൃത്യമായി കണക്കാക്കുന്നുണ്ടു് എന്നതു് അത്ഭുതത്തിനു് വകനൽകേണ്ടുന്ന കാര്യമല്ല. വേഡ് ഒഴികെയുള്ള എഡിറ്റിംഗ് സോഫ്റ്റ്‍വെയറുകൾ ഈ പ്രശ്നം എങ്ങനെയാണു് പരിഹരിച്ചിരിക്കുന്നതു് എന്നറിയാൻ താല്പര്യമുണ്ടു്.

(മുഗ്ദ്ധസാന്നിദ്ധ്യക്വാണൻ ഈ പോസ്റ്റിന്‍റെ ഐശ്വര്യം.)

ക്വിസ് മത്സരങ്ങളുടെ ഭാവി

പൊതുവിജ്ഞാനത്തിലെ പ്രാവീണ്യം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ക്വിസ് മത്സരങ്ങള്‍ മുന്‍‍കാലങ്ങളിലെ സ്ഥിരം വിനോദോപാധിയായിരുന്നു. പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കായ്കയാല്‍ സാധാരണക്കാര്‍ക്കു് ആസ്വാദിക്കാവുന്ന പരിപാടി എന്ന നിലയില്‍ ക്വിസിന്‍റെ ഭാവി ശോഭനമല്ല. മലയാളം റ്റിവി-യില്‍ ഇനിയും ബാക്കിയുള്ള ഇത്തരം ചോദ്യോത്തര കലയെ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവും അരസികമായി ചോദിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ക്വിസ് മാസ്റ്റര്‍മാര്‍ തുരത്തിയോടിക്കുന്ന കാലം വിദൂരവുമല്ല. ഒരു കാലത്തു് വളരെ ജനപ്രിയമായിരുന്ന Twenty Questions-നെ അശ്വമേധത്തിലൂടെ നിരപ്പാക്കിയ കഥ ആരും മറന്നിട്ടുണ്ടാവില്ല.

ഇക്കാര്യത്തില്‍ അമൃത റ്റിവിയില്‍ ജൂനിയര്‍ ജീനിയസ് എന്ന പരിപാടിയിലെ ക്വിസ് നടത്തിപ്പുകാരിയായ രേഖാ മേനോനും ചെറുതല്ലാത്തൊരു പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ടു്.

(രേഖാ മേനോനെപ്പറ്റിയുള്ള എന്‍റെ അഭിപ്രായം ഏഷ്യാനെറ്റില്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത ഫാമിലി റ്റെലി ക്വിസ് എന്ന പരിപാടി കണ്ടിട്ടു് പറയുന്നതല്ല. ഫാമിലി റ്റെലി ക്വിസിന്‍റെ ഒരു ഭാഗം പോലും ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇതു് അമൃത റ്റിവിയിലെ ജൂനിയര്‍ ജീനിയസ് എന്ന പരിപാടിയെ മാത്രം അവലംബിച്ചുള്ളതാണു്.)

ജൂനിയര്‍ ജീനിയസ് പരിപാടിയിലെ രേഖയുടെ ചോദ്യങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ആദ്യം മനസ്സിലെത്തുന്നതു് എബ്രഹാം ജോസഫും ഡോ. സി. ആര്‍. സോമനും ജെം മാത്യുവും മറ്റും പ്രസിദ്ധമാക്കിയ പഴയകാല മലയാള ക്വിസ് മത്സരങ്ങളാണു്. പൊതുവിജ്ഞാനം ആവശ്യത്തിലേറെ വിളമ്പുന്ന ഈ രീതി “കഴിഞ്ഞ തലമുറയുടെ” മുഖമുദ്രയായിരുന്നു. നിര്‍ഭാഗ്യമെന്നു പറയട്ടെ, റീയാലിറ്റി ഷോകള്‍ക്കിടയില്‍ ജനിച്ചു് അതിനിടയില്‍ത്തന്നെ വളരുന്ന ഇന്നത്തെ തലമുറയ്ക്കു് ഈ രീതി യോജിക്കില്ല. എന്‍റര്‍റ്റെയ്ന്മെന്‍റ് വാല്യു ഇല്ലാതെ ‘വെറുതേ’ പൊതുവിജ്ഞാനം മാത്രം വളര്‍ത്താന്‍ ഉപകരിക്കുന്ന ചോദ്യോത്തര പരിപാടിയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പോയിട്ടു് പ്രേക്ഷകരായിരിക്കാന്‍ പോലും ആളെക്കിട്ടാന്‍ വിഷമമായിരിക്കും.

ഈയവസരത്തില്‍, ജൂനിയര്‍ ജീനിയസ് എന്ന പരിപാടിയുടെ ഒരു ചെറിയ ഭാഗമായാണെങ്കിലും ക്വിസ് പരിപാടി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം നോക്കേണ്ടതു് കണ്ടും പഴകിയും ശീലിച്ചു മടുത്ത ഒരു കലയെ പുതിയൊരു തലത്തിലേയ്ക്കുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണു്. എന്നാലിന്നോ? രേഖാ മേനോന്‍ ചോദ്യങ്ങളുമായി വരുമ്പോള്‍ ചാനല്‍ മാറ്റാനുള്ള സമയമായി എന്നു് ബയോളജികല്‍ ക്ലോക് പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

രേഖാ മേനോന്‍ കഴിവുകളുള്ള ആളാണെന്നു് ഏഷ്യാനെറ്റ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതു് വെറുതേയാവില്ല. എന്നാല്‍ ആ കഴിവുകളെല്ലാം തന്‍റെ ചോദ്യരീതിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നുണ്ടോ എന്നു് സംശയമാണു്.

A multi faceted personality, Rekha Menon is a noted TV presenter, and the research and anchor for the famous Family Tele Quiz on Asianet for the last eight years. Knowledgeable, witty, and extremely challenging, she is a wizard of a quiz master, who can make you clutch the edges of your seat as you sweat it out to nail biting finishes in the most exciting contests.

ക്വിസ് മത്സരങ്ങള്‍ കുറേക്കൂടി ആകര്‍ഷകവും ജനകീയവുമാക്കാന്‍ എന്താണു് വഴി? ഉമേഷിന്‍റെ ബുദ്ധിപരീക്ഷ എന്ന ബ്ലോഗ് വായിക്കാറില്ലേ? ബുദ്ധിപരീക്ഷയില്‍ താല്പര്യമില്ലാത്തവര്‍ പോലും വായിച്ചുരസിക്കുന്ന രീതിയിലാണു് ഉമേഷ് ചോദ്യങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നതു്. ആ വഴി പിന്തുടര്‍ന്നു് കാണികള്‍ക്കു് ചോദ്യത്തിലും ഉത്തരത്തിലും താല്പര്യമില്ലെങ്കില്‍ കൂടി ചോദിക്കുന്ന രീതിയില്‍ താല്പര്യമുണ്ടാക്കിയെടുക്കുക. ചോദ്യങ്ങളില്‍ കുസൃതി ഒളിപ്പിക്കുക. ഉത്തരങ്ങളില്‍ ആകാംക്ഷ നിറയ്ക്കുക. ഇത്രയൊന്നും സാധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും പൊതുവിജ്ഞാനം എന്ന രീതിയില്‍ നിന്നും നല്ലൊരു ക്വിസ് ചോദ്യമായി രൂപമാറ്റം വരുത്തുക. ഒരു ഉദാഹരണം നോക്കാം:

What company in the USA manufactures the canned meat SPAM?

ഈ ചോദ്യം കേട്ടാല്‍ എത്ര പേര്‍ ഇതിന്‍റെ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കും? ഇനി ഇങ്ങനെയാണെങ്കിലോ?

Hormel Foods Corporation, owns a famous brand of canned meat, which has now acquired more unfortunate connotations in the Information Technology world. What is the brand name?

ഏഷ്യാനെറ്റിന്‍റെ ഭാഷയില്‍ത്തന്നെ പറഞ്ഞാല്‍ ക്വിസ് മത്സരങ്ങള്‍ കാണികളേയും ഉദ്വേഗത്തിന്‍റെ മുള്‍മുനയില്‍ നിറുത്തണം. നഖം കടിക്കല്‍ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടു് ഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷമെങ്കിലുമായെങ്കിലും ഇന്നത്തെ രീതിയിലുള്ള ചോദ്യോത്തര പരിപാടി മാറിയാല്‍ വീണ്ടും ഈ ദുശ്ശീലം തുടങ്ങുവാന്‍ എനിക്കു് മടിയില്ല. രേഖാ മേനോന്‍ കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ?

ജനനത്തീയതിയും ജീവിതവിജയവും

‘ഭാഗ്യവന്തം പ്രസൂയേഥാഃ മാ ശൂരം, മാ ച പണ്ഡിതം’ എന്നു പറയുന്നതില്‍ എത്രമാത്രം സത്യമുണ്ടു്? ഭാഗ്യമുള്ളവരെ (ജീവിതവിജയം നേടുന്നവരെ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍) പ്രസവിക്കാന്‍ എന്തെങ്കിലും ശാസ്ത്രീയ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളുണ്ടോ?

പണ്ടൊക്കെ മിക്കവാറും എല്ലാ കുട്ടികളുടേയും പിറന്നാള്‍ ഏപ്രില്‍, മേയ് മാസങ്ങളിലായിരുന്നു. പണ്ടൊക്കെ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ഏകദേശം ഇരുപതു കൊല്ലം മുമ്പൊക്കെ വരെ.

ജൂലൈ, ഓഗസ്റ്റ്, മാസങ്ങള്‍ പ്രത്യുല്പാദനത്തിനു് അനുയോജ്യമായിരുന്നതു മാത്രമല്ല ഇതിനു കാരണം. ഒന്നാം ക്ലാസില്‍ ചേരുന്നതിനു് ജൂണ്‍ ഒന്നിനു് അഞ്ചുവയസ്സു തികഞ്ഞിരിക്കണം എന്ന നിബന്ധനയാണു് കുട്ടികളുടെ ജനനത്തീയതി ജൂണിനു മുമ്പുള്ള മാസങ്ങളില്‍ ഫിക്സ് ചെയ്യാന്‍ മാതാപിതാക്കളെ നിര്‍ബന്ധിതരാക്കിയതു്. പലപ്പോഴും, സ്കൂളില്‍ ചേരുന്നതിനു് ജനന സേര്‍ടിഫികറ്റ് വേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്നതിനാല്‍, അദ്ധ്യാപകര്‍ തന്നെ ജൂണിനു ശേഷം ജനിച്ച, അഞ്ചുവയസ്സു തികയാന്‍ മാസങ്ങള്‍ ബാക്കിയുള്ള, (ജൂലൈ, ഓഗസ്റ്റ്, സെപ്റ്റംബര്‍, ഒക്റ്റോബര്‍ മാസങ്ങളില്‍ ജനിച്ച) കുട്ടികളുടെ ജനനത്തീയതി മാറ്റി അവരെ പഠനം ആരംഭിക്കാന്‍ യോഗ്യരാക്കിയിട്ടുണ്ടു്. വേണ്ടത്ര കുട്ടികളില്ലെങ്കില്‍ ഡിവിഷന്‍ നഷ്ടമാവുന്നതുമൂലം സ്ഥലം മാറ്റപ്പെടുകയോ ജോലി നഷ്ടപ്പെടുകയോ സംഭവിക്കും എന്ന സാഹചര്യമുണ്ടെങ്കില്‍ ഇത്തരം തിരുത്തലുകലുകള്‍ പ്രോത്സാഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ടു്.

വിചിത്രമായ മറ്റൊരു സംഗതി, അഞ്ചുവയസ്സു തികഞ്ഞ കുട്ടികളുടെ—അതായതു്, ഏപ്രില്‍, മേയ് മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പു് (നവംബര്‍, ഡിസംബര്‍, ജനുവരി, ഫെബ്രുവരി, മാര്‍ച്ച് മാസങ്ങളില്‍) ജനിച്ചതും എന്നാല്‍ മുന്‍‍വര്‍ഷത്തില്‍ സ്കൂളില്‍ ചേരാന്‍ സാധിക്കാതിരുന്നതുമായവരുടെ—ജനനത്തീയതി, “ജൂണ്‍ ഒന്നിനു് അഞ്ചുവയസ്സു തികഞ്ഞിരിക്കണം” എന്ന നിബന്ധന തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിച്ചു്, ഏപ്രില്‍/മേയ് മാസങ്ങളിലേയ്ക്കാക്കിയിട്ടുണ്ടു് എന്നതത്രേ.

ഓഗസ്റ്റ് മുപ്പത്തൊന്നു് ആണു് വാഷിം‍ഗ്റ്റണില്‍ സ്കൂളുകളിലെ കട്ട്-ഓഫ് ഡേയ്റ്റ്. ഒക്റ്റോബറില്‍ ജനിച്ച അച്ചുവിനു് ഓഗസ്റ്റ് മുപ്പത്തൊന്നിനു് “പ്രായം തികയാത്തതിനാല്‍” അടുത്ത അദ്ധ്യയന വര്‍ഷം വരെ കാത്തിരിക്കണം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ക്ലാസിലെ മുതിര്‍ന്ന കുട്ടികളിലൊരാളായിരിക്കും അച്ചു. അതിനു് എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നമുണ്ടെന്നല്ല. സത്യത്തില്‍ ഞങ്ങള്‍ അതേപ്പറ്റി ആകുലപ്പെട്ടിട്ടില്ല.


(ചിത്രത്തിനു കടപ്പാടു്: ആമസോണ്‍)

അടുത്തകാലത്തു വായിച്ച Quirkology: How We Discover the Big Truths in Small Things എന്ന പുസ്തകത്തിലെ താഴെപ്പറയുന്ന ഖണ്ഡികകളാണു് ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലേയ്ക്കെത്തിച്ചതു്.

After analyzing the birthdays of approximately 3,000 English professional football players, [Dutch psychologist Ad] Dudink found that twice as many were born between September and November as were born between June and August.

[...] At the time of his analysis in the early 1990s, budding English footballers were eligible to play professionally only if they were at least seventeen years old when the season started, which was in August. Potential players born between September and November would therefore have been born about 10 months older, and more physically mature, than those born between June and August. These extra few months proved to be a real bonus when it came to the strength, endurance, and speed needed to play football, with the result that those born between September and November were more likely to be picked to play at a professional level.

[...] From American Major League baseball to British county cricket, Canadian ice hockey to Brazilian soccer, the month of birth of athletes is related to their sporting success.

ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ ശാരീരികബലവും വേഗതയും മറ്റും അവശ്യഗുണങ്ങളായി വേണ്ടുന്ന കായികതാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമേ നടന്നിട്ടുള്ളതായി കാണുന്നുള്ളൂ എങ്കിലും കായികേതര രംഗങ്ങളില്‍ പ്രാഗത്ഭ്യം നേടുന്നവര്‍ക്കും ഇതു് ബാധകമാകാമെന്നു് നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. പത്താം തരത്തില്‍ റാങ്കുവാങ്ങുന്നവരുടേയും മെഡിക്കല്‍/എന്‍‍ജിനീയറിംഗ് അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടുന്നവരുടേയും സ്കൂള്‍ കലോത്സവങ്ങളിലെ കലാപ്രതിഭാ/കലാതിലകങ്ങളുടേയും ജനനത്തീയതികള്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനങ്ങള്‍ ലഭ്യമായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു് നമ്മളില്‍ പലരുടേയും മാതാപിതാക്കള്‍ ഇപ്പോള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവാം. ഇന്നത്തെ തലമുറ, ഒരു പക്ഷേ, ആഗ്രഹിക്കുന്നതു്, സ്റ്റാര്‍ സിംഗര്‍ പോലുള്ള റീയാലിറ്റി ഷോ വിജയികളുടേയും സിനിമാക്കാരുടേയും ജനനത്തീയതി പഠനങ്ങളായാല്‍ അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല.

വിക്കിപ്പീഡിയയുടെ ആധികാരികത

മലയാളം വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ റബറിന്‍റെ സ്ഥിതിവിവരക്കണക്കുകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താതിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടു് എന്നു വിവരിക്കുന്ന പോസ്റ്റിനു കമന്‍റായി ഞാന്‍ എന്ന ബ്ലോഗര്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു:

വിക്കിപ്പീഡിയയിലെ ആര്‍ട്ടിക്കിളുകള്‍ ഒരു കാരണവ[ശാ]ലും തൊടരുത് എന്നാണ് എന്റെ അടുത്ത് ഗൈഡ് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് (പൊതുവെ അദ്ധ്യാപകര്‍ അതിന് അനുകൂലമായി പറയുന്നത് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല). വിക്കിപ്പീഡിയയുടെ വിലയിടിച്ചു കാണിക്കുകയല്ല ഞാന്‍. പിഎച്ച്‌ഡി മുതലായ ഗവേഷണ സംബന്ധിയായ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് വിക്കി കണ്ടന്റ് സാധാരണ ഗതിയില്‍ ആള്‍ക്കാര്‍ ഉപയോഗിക്കാറില്ല.

എത്ര സത്യം! ഇതു് പല യൂണിവേഴ്സിറ്റികളുടേയും പ്രഖ്യാപിതമോ അപ്രഖ്യാപിതമോ ആയ നയമാണിതു്. എന്തുമേതും തന്നിഷ്ടം പോലെ എഴുതിപ്പിടിപ്പിക്കാമെന്നു് ആള്‍ക്കാര്‍ ധരിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന വിക്കിപ്പീഡിയയാണോ, അതോ റെഫറന്‍സിനു് അവസാനവാക്കെന്നു് കരുതപ്പെടുന്ന എന്‍സൈക്ലോപീഡിയ ബ്രിറ്റാനിക്കയാണോ കൂടുതല്‍ കൃത്യമായതു് എന്ന വിഷയത്തില്‍ നേച്ചര്‍ മാഗസിന്‍ നടത്തിയ പഠനത്തില്‍, കൃത്യതയുടെയും വിശ്വാസ്യതയുടെയും കാര്യത്തില്‍ ഈ രണ്ടു് എന്‍സൈക്ലോപീഡിയകളും ഒരുപോലെയാണെന്നു് കണ്ടെത്തുകയുണ്ടായെന്നു് മുമ്പൊരു പോസ്റ്റില്‍ ഞാന്‍ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു. പലപ്പോഴും ‘വിക്കിപ്പീഡിയയ്ക്കെന്താണു് കുഴപ്പം?’ എന്നു ചോദിക്കാന്‍ തോന്നുമെങ്കിലും മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച പോസ്റ്റു് ‘എന്താണു കുഴപ്പം’ എന്ന ചോദ്യത്തിനു് തൃപ്തികരമാം വിധം ഉത്തരം നല്‍കുന്നതാണു്. മലയാളം വിക്കിപ്രവര്‍ത്തകരെപ്പോലെ ഗുണനിയന്ത്രണ നിഷ്കര്‍ഷ മറ്റുഭാഷാ വിക്കികളുടെ പരിപാലകര്‍‍ പാലിക്കും എന്നതിനു് യാതൊരുറപ്പുമില്ല. (മലയാളം വിക്കി കുറ്റമറ്റതാണെന്നോ അല്ലെന്നോ പറയാന്‍ പരിചയക്കുറവു മൂലം എനിക്കാവുന്നില്ല. ഞാന്‍ വായിച്ചിട്ടുള്ള മിക്ക മലയാളം വിക്കി ലേഖനങ്ങളും ഉന്നതനിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്നവയാണു്.)

അക്കാദമിക് പേപ്പറുകളില്‍ വിക്കിപ്പീഡിയ ലേഖനങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നതു് യൂണിവേഴ്സിറ്റി ചട്ടങ്ങള്‍ക്കു് വിരുദ്ധമാണെങ്കിലും കൃത്യമായ റെഫറന്‍സ് ഉള്‍പ്പെടുത്തി തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്ന വിക്കിപ്പീഡിയ ലേഖനങ്ങളിലെ ആശയങ്ങള്‍ അക്കാദമിക് പേപ്പറുകളില്‍ ഞാന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടു്.

ഒരു ഉദാഹരണം പറയാം. അക്കൌണ്ടിംഗ് വിഷയത്തിന്‍റെ ആമുഖമായി ബാലന്‍സ് ഷീറ്റ്, ഇന്‍‍കം സ്റ്റേയ്റ്റ്മെന്‍റ്, ക്യാഷ്ഫ്ലോ സ്റ്റേയ്റ്റ്മെന്‍റ്, തുടങ്ങിയ എന്താണു് എന്നു് വിശദീകരിക്കുന്ന ഒരു പേപ്പര്‍ എഴുതേണ്ടിവന്നു. ഇന്‍കം സ്റ്റേയ്റ്റ്മെന്‍റ് എന്നു് വിക്കിയില്‍ തിരഞ്ഞാല്‍ ഈ പേയ്ജ് ആണു് നമുക്കു് ലഭിക്കുക. പേപ്പറില്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ പറ്റിയ വാചകമാണിതു്:

The Income statement must indicate how revenue is transformed into net income. The purpose of the income statement is to show managers and investors whether the company made or lost money during the period being reported.

എന്നാല്‍ ഇതു് വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ നിന്നും എടുത്തതാണെന്നു് പറഞ്ഞു് പേപ്പറില്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല. എന്നാല്‍ ഈ ലേഖനത്തിന്‍റെ റെഫറന്‍സ് സെക്ഷനില്‍,

Harry I. Wolk, James L. Dodd, Michael G. Tearney. Accounting Theory: Conceptual Issues in a Political and Economic Environment (2004). ISBN 0324186231.

എന്ന പുസ്തകത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചിരിക്കുന്നതു് ശ്രദ്ധിക്കുക. അധികം തിരക്കില്ലാത്ത വിദ്യാര്‍ത്ഥിയാണെങ്കില്‍ ഈ പുസ്തകം വായിച്ചു നോക്കാം. അല്ലെങ്കിലോ, ഈ പുസ്തകത്തിന്‍റെ ISBN നമ്പര്‍ 0324186231 ഉപയോഗിച്ചു് ആമസോണില്‍ സേര്‍ചു ചെയ്യുക. നമുക്കു് ഈ ലിങ്ക് ലഭിക്കും. ഇനി, ആമസോണിന്‍റെ Look Inside ഫീച്ചര്‍ ഉപയോഗിച്ചു് പുസ്തകത്തിന്‍റെ റ്റേയ്ബിള്‍ ഓഫ് കണ്ടന്‍റ്സില്‍ നിന്നും ഇന്‍‍കം സ്റ്റേയ്റ്റ്മെന്‍റ് എന്ന ചാപ്റ്റര്‍ പേയ്ജ് 381-ല്‍ ആണു് ആരംഭിക്കുന്നതു് എന്നു് മനസ്സിലാക്കാം. മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച വാചകം
ഇന്‍‍കം സ്റ്റേയ്റ്റ്മെന്‍റിന്‍റെ നിര്‍വ്വചനത്തിന്‍റെ കൂട്ടത്തില്‍ വരുന്നതാകയാല്‍, അതു് മിക്കവാറും പേയ്ജ് 382-ല്‍ ആണെന്നു് ഏകദേശം കൃത്യമായിത്തന്നെ ഊഹിക്കാം! ഇത്രയുമായാല്‍, വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ നിന്നും നിങ്ങള്‍ അടിച്ചുമാറ്റിയ വാചകം Wolk, Dodd, Tearney എന്നിവരുടെ Accounting Theory: Conceptual Issues in a Political and Economic Environment (2004) എന്ന പുസ്തകത്തിലെ മുന്നൂറ്റി എണ്‍പത്തിരണ്ടാം പേയ്ജിലാണെന്നു് നിങ്ങള്‍ക്കു് ഏതു പേപ്പറിലും വച്ചു കാച്ചാവുന്നതേയുള്ളൂ.

യൂണിവേഴ്സിറ്റി/അക്കാദമിക് ചട്ടങ്ങള്‍ ലംഘിക്കാതെ വിക്കിപ്പീഡിയ റെഫറന്‍സായി ഉപയോഗിക്കണമെങ്കില്‍, പക്ഷേ, ലേഖനങ്ങള്‍ വിശ്വസ്തവും ആധികാരികവുമായ റെഫറന്‍സ് നല്‍കി തയ്യാറാക്കിയതാവണം. മൈക്രോസോഫ്റ്റും മനോരമയും ചേര്‍ന്നു് മലയാളം വിക്കി ഹൈജാക് ചെയ്യുന്നു എന്നു പറയുന്നവരുണ്ടെങ്കില്‍, അവര്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാത്തതും ഇതുതന്നെ.

താന്‍ സ്വന്തമായ റിസേര്‍ചിലൂടെ കണ്ടെത്തിയ വസ്തുതകള്‍ക്കു് ആധികാരികത വരുത്താന്‍ എന്താണു വഴി? Peer review സം‌വിധാനം നിലവിലുള്ള ഏതെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയാണു് ഏറ്റവും എളുപ്പ വഴി. റബര്‍ സംബന്ധിയായ പുതിയ അറിവുകളും സ്ഥിതിവിവരക്കണക്കുകളും പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താന്‍ ഇന്ത്യ റബര്‍ ജേണല്‍, The India Market Journal, യൂറോപ്യന്‍ റബര്‍ ജേണല്‍ എന്നിവ ഉപയോഗപ്പെടുത്താവുന്നതാണു്. തന്‍റെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങള്‍ ഗവേഷണ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കും മറ്റും ഉപയോഗപ്രദമായി വരണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായര്‍ ഗൂഢാലോചനാസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കു പിറകേ വച്ചുപിടിക്കാതെ ഈവഴി വല്ലതും സ്വീകരിക്കുകയാവും ഉത്തമം.

വെയില്‍മഴയും കുറുക്കന്മാരും

ജോലി ചെയ്യാതെ വെറുതേയിരിക്കാന്‍ പറ്റിയ രീതിയിലാണു് എന്‍റെ ഓഫീസ് മുറിയുടെ സ്ഥാനം. ഒന്നാം നിലയില്‍ ബില്‍ഡിംഗ് ലോബിയോടു് ചേര്‍ന്നു്. വലിയ ചില്ലുജാലകത്തിലൂടെ പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കിയാല്‍ ഓഫീസില്‍ വരുന്നവരേയും പോകുന്നവരേയും കാണാം. അങ്ങനെ പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കിയിരുന്നപ്പൊഴോ, അതാ, വെയിലും മഴയും ഒരുമിച്ചു്!

മഴയും വെയിലുമുള്ളപ്പോള്‍ കുറുക്കന്‍റെ കല്യാണമാണെന്നു് അറിയാത്തവരാരുണ്ട്‌? മലയാളികളില്‍ ആരുമില്ല എന്നാണോ ഉത്തരം പറയാന്‍ പോകുന്നത്‌? എന്നാല്‍ കേട്ടോളൂ, ഇക്കഥ ലോകത്തിന്‍റെ പലേടങ്ങളിലും നിലവിലുണ്ടു്.

വെയിലുള്ളപ്പോഴുണ്ടാവുന്ന മഴയെ പല രാജ്യക്കാരും സണ്‍ഷവര്‍ എന്നാണു് വിളിക്കുക. സൂത്രക്കാരായതും അല്ലാത്തതുമായ ജന്തുക്കള്‍ കല്യാണം കഴിക്കുന്ന സമയമാണിതെന്നാണു് പലദേശങ്ങളിലേയും നാടോടിക്കഥകള്‍ പറയുന്നതു്. വെയില്‍മഴ വരുമ്പോള്‍ കുറുക്കന്മാരെ (fox) കല്യാണം കഴിപ്പിക്കുന്ന രാജ്യക്കാര്‍ അനവധിയാണു്.

അനുഷ്ഠാനരീതി എന്ന നിലയിലല്ലാതെ, ഭാഷാപ്രയോഗമായതിനാല്‍ രാജ്യാതിര്‍ത്തിക്കപ്പുറത്തേയ്ക്കു് വളര്‍ന്നു പടരുക എന്ന സവിശേഷതയാലാവാം കുറുക്കന്‍റെ കല്യാണത്തിനു് സാര്‍വ്വലൌകികത ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ഓരോ രാജ്യത്തും ഈ പ്രയോഗം നിലവിലുള്ളതു് ഏതു് ഭാഷയിലാണു് എന്ന വസ്തുതയ്ക്കു് പ്രാധാന്യമുണ്ടു്.

ഇന്ത്യയില്‍ കേരളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ബംഗാളുള്‍പ്പടെ പലേടത്തും കുറുക്കക്കല്യാണത്തിന്‍റെ മുഹൂര്‍ത്തം വെയില്‍മഴ സമയം തന്നെ. കിറ്റ്സ്നേ എന്നു പേരുള്ള ജപ്പാന്‍ കുറുക്കന്‍ ആളു ചില്ലറക്കാരനല്ല. കല്യാണസമയം പതിവുപോലെ വെയിലും മഴയുമുള്ളപ്പോള്‍. അര്‍മീനിയയിലും (ഭാഷ: അര്‍മീനിയന്‍) ബള്‍ഗേറിയയിലും (ബള്‍ഗേറിയന്‍) കാലബ്രിയയിലും ഇറ്റലിയിലും (രണ്ടും ഇറ്റാലിയന്‍) ഫിന്‍ലാന്‍ഡിലും (ഫിന്നിഷ്) വെയില്‍മഴ കാണുമ്പോള്‍ കുറുക്കന്മാരെ ഓര്‍ക്കുന്നവരുണ്ടു്.

വെയിലും മഴയുമുള്ളപ്പോള്‍ കല്യാണം കഴിക്കുന്ന മറ്റു ജീവജാലങ്ങളില്‍ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെയും (ഇംഗ്ലീഷ്) ക്രൊയേഷ്യയിലേയും (ക്രൊയേഷ്യന്‍) കുരങ്ങന്മാരും കുറുനരികളുമുണ്ടു്. അവരോടൊപ്പം കൂടുന്നവരില്‍, അറബിനാട്ടിലേയും (അറബിക്) ഫിന്‍ലാന്‍ഡിലേയും എലികളും ബള്‍ഗേറിയന്‍ കരടികളും കൊറിയയിലേയും (കൊറിയന്‍) ഉഗാണ്ടയിലേയും (റുറ്റൂറോ) കടുവകളും ആഫ്രിക്കന്‍ (സുളു) പുള്ളിപ്പുലികളും ഇറാന്‍ (അരാമിക്) പ്രദേശങ്ങളിലെ ചെന്നായ്ക്കളും സ്വഹീലി ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെ ആനകളും സിംഹങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടും.

മൃഗങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല ഈ നല്ല അവസരം വിനിയോഗിക്കുന്നതു്. ഫിലിപ്പൈന്‍സിലെ (ഫിലിപ്പിനോ) കുട്ടിച്ചാത്തനും (elf) റ്റിക്ബലാങും സ്പെയിനിലേയും പോര്‍റ്റൊ റികോയിലേയും (സ്പാനിഷ്) ദുര്‍മന്ത്രവാദിനികളും ഗ്രീസിലെ (ഗ്രീക്ക്) പാവപ്പെട്ടവരും അബ്‌ഖാസിയയിലെയും (അബ്‌ഖാസ്) വാനുവാറ്റുവിലേയും റ്റര്‍കിയിലേയും (ബിസ്‍ലാമ ഭാഷ) പിശാചുകളും (devils) ഇങ്ങനെ പുതുജീവിതം തുടങ്ങുന്നവരത്രേ. 'ഞങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടേ ഒരു ജീവിതം' എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ടു് അര്‍ജന്‍റീനയിലേയും ഉറുഗ്വേയിലേയും (സ്പാനിഷ്) വൃദ്ധകളും ഈ സമയത്തു് കല്യാണം കഴിക്കാറുണ്ടെന്നാണു് വിശ്വാസം.

നമ്മുടേതു മാത്രമെന്നു കരുതിയ മറ്റൊരു പ്രയോഗം കൂടി ലോകത്തങ്ങോളമിങ്ങോളമുള്ളതാണെന്നു വന്നിരിക്കുന്നു. ഗ്ലോബലൈസേയ്ഷന്‍റെ ഓരോ മറിമായങ്ങളേ!

സാധനങ്ങളുടെ കഥ

ഇരുപത്തയ്യായിരവും അതിനുമേലേയും രൂപ കൊടുത്തു് ഇന്ത്യയില്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ വാങ്ങുന്ന സുഹൃത്തുക്കളും ബന്ധുക്കളുമുള്ള എനിക്ക് നൂറു ഡോളറില്‍ കൂടുതല്‍ തുക നല്‍കി യു. എസ്. ഏ-യില്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ വാങ്ങിയ ഒരു സുഹൃത്തിനെ കിട്ടാന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു. അതെ, നിങ്ങള്‍ ഊഹിച്ചതുതന്നെ: എനിക്ക്‌ നേരിട്ടറിയാവുന്ന ഏക ഐഫോണ്‍ ഉടമ തന്നെയാണു് ഈ മാന്യ വ്യക്തി.

നാനൂറ്റി തൊണ്ണൂറ്റൊമ്പതു് ഡോളറും റ്റാക്സും എണ്ണിക്കൊടുത്തു്, രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ ഉടമ്പടിയും ഒപ്പുവച്ചു്, കഷ്ടി ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പു് ഐഫോണ്‍ ഒന്നാം വേര്‍ഷന്‍ സ്വന്തമാക്കിയവനു്, വമ്പിച്ച വിലക്കുറവില്‍ (വെറും നൂറ്റി തൊണ്ണൂറ്റി ഒമ്പതു ഡോളര്‍ മാത്രം) 3G, GPS തുടങ്ങിയ ‘ആധുനിക’ സങ്കേതങ്ങളുമായി ഇറങ്ങുന്ന രണ്ടാം പതിപ്പിന്‍റെ വാര്‍ത്ത കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സങ്കടവും ദേഷ്യവുമൊക്കെ ഒന്നിച്ചു തോന്നേണ്ടതാണു്. എന്നാല്‍ ആപ്പിളിന്‍റെ ഫാന്‍ബോയ് ആയ സുഹൃത്തിനാണെങ്കിലോ, ഇതും ആഘോഷനിമിഷം!

ഈ വാര്‍ത്തയ്ക്കിടയില്‍ പ്രസ്താവ്യമായ സംഗതിയെന്താണുണ്ടായതെന്നുവച്ചാല്‍, ‘സാധനങ്ങളുടെ കഥ’ (The Story of Stuff) ഒന്നുകൂടി കാണാന്‍ തരമായി. തിരക്കേറിയ ജീവിതമാണെന്നറിയാം. എന്നാലും ഇരുപതുമിനിറ്റു് മാറ്റിവച്ചു് ഇതൊന്നു കണ്ടുനോക്കൂ.

2000000 മിനിറ്റുകള്‍

സാമ്പത്തികരംഗത്തു് വടക്കേ അമേരിക്കയുടെ ക്ഷയവും ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസമടക്കമുള്ള മേഖലകളില്‍ ഇന്ത്യ, ചൈന തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളുടെ കുതിപ്പും മിശ്രപ്രതികരണമാണു് സാധാരണ അമേരിക്കക്കാരില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതു്. ഇരുപതു ലക്ഷം (രണ്ടു മില്യന്‍) മിനിറ്റുകള്‍ ഹൈസ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു ചെലവഴിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും ഏതാണ്ടു് അതേ സമയം തന്നെ ഹൈസ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന അമേരിക്കന്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും തമ്മില്‍ ആര്‍ജ്ജിതവിജ്ഞാനത്തിലുള്ള അന്തരം കാട്ടിത്തരുകയും അതുവഴി ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ വെല്ലുവിളികള്‍ക്കു് വടക്കേ അമേരിക്കന്‍ യുവത്വം തയ്യാറല്ലെന്നും കാട്ടുകയാണു് 2000000 മിനിറ്റുകള്‍ (Two Million Minutes) എന്ന ഡോക്യുമെന്‍ററി ചെയ്യുന്നതു്.

ഇതൊക്കെ പറയുന്നതു കേട്ടാല്‍ തോന്നും ഡോക്യുമന്‍ററി കണ്ടിട്ടാണു് ഞാന്‍ ഇതൊക്കെ എഴുതിയതെന്നു്. അല്ലേയല്ല! സീയാറ്റില്‍ പബ്ലിക് റേഡിയോയില്‍ ഇന്നുരാവിലെ ഒമ്പതുമണിക്കു കേട്ട ‘വീക് ഡേ’ എന്ന പരിപാടിയില്‍ നിന്നാണു് ഈ വിവരം. ഒമ്പതു മുതല്‍ പത്തുമണിവരെയാണു് ‘വീക് ഡേ’. പത്തുമണി കഴിഞ്ഞതും ഇന്നത്തെ പരിപാടി കേട്ടോ എന്നു ചോദിച്ചു് രണ്ടു മൂന്നു സുഹൃത്തുക്കളുടെ മെയില്‍ പ്രതികരണങ്ങളുമുണ്ടായി.

‘2000000 മിനിറ്റുകളു’ടെ എക്സക്യുട്ടിവ് പ്രൊഡ്യൂസര്‍ ബോബ് കോം‍പ്റ്റനുമായി സ്റ്റീവ് ഷേര്‍ നടത്തിയ ഇന്‍റര്‍വ്യൂ ആയിരുന്നു ഇന്നത്തെ ‘വീക് ഡേ’-യില്‍. ബാംഗ്ലൂരില്‍ നിന്നുള്ള അപൂര്‍വ ഉപ്പാലയും (Apoorva Uppala) ഇന്‍‍ഡിയാനയിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായ നീല്‍ എറന്‍ഡും (Neil Ahrendt) പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ടു്.

ബോബ് കോം‍പ്റ്റന്‍റെ വാക്കുകള്‍:

America fundamentally has a cultural challenge. The cultures in India and China [...] revere and reward and recognize intellectual and academic achievements. In America, we revere and reward and recognize athletic and extra-curricular achievement. [...] One thing we need to do as a nation is to look at our culture and is our culture right for the twenty first century going up against two countries that are each four times larger than us where the students, parents, and community and nation revere and recognize academic and intellectual achievement particularly in science and mathematics.

I thought the movie was a pretty accurate portrayal of what [you know] an average Indian student's life is like. [...] it did a fair amount of justice in 54 minutes എന്നു് അപൂര്‍വയും, as far as how the film portrayed me, you know, I have no complaints. It was pretty accurate in terms of how my life went, in terms of how much effort I put in school and what I did in my free time എന്നു നീലും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു്.

പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ പോയി:

ജയേഷ്: വിധി പറയാന്‍ ഞാനില്ല, എന്നാലും ഇതു് രസകരമായിരിക്കുന്നു. ഇതു കേള്‍ക്കാന്‍ മറക്കരുതു്.

വിനു: എട്ടുമുതല്‍ അഞ്ചുവരെയാണു് ക്ലാസ് എന്നൊക്കെപ്പറയുന്ന തെറ്റുകള്‍ കടന്നു കൂടിയിട്ടുണ്ടു്.

ആഷ്‍ലി: റ്റ്യൂഷന്‍ സമയം കൂടി കണക്കാക്കിയാല്‍ അതൊരു തെറ്റാണോ? ഒമ്പതിലും പത്തിലും പഠിക്കുമ്പോള്‍ എന്‍റെ പഠനസമയം അതിലും കൂടുതലായിരുന്നു.

മനോജ്: ഇന്ത്യയിലേയും ചൈനയിലേയും വിദ്യാഭ്യാസം കാണാപ്പാഠം പഠിക്കലാണെന്ന പൊതു വിശ്വാസത്തിനു അറുതിവരും, അവ ‘Well-rounded’ ആയ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ സൃഷ്ടിക്കാനുതകുന്നതല്ലെന്നുള്ള വാദം പൊളിയും.

ഗിരി: എന്നാലും രണ്ടു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ മാത്രമുപയോഗിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്‍റെ സത്യാവസ്ഥ സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

മനോജ്: ഒരു എന്നാലുമില്ല. “linear interpolation: law of large numbers at work.”

പറയേണ്ടുന്ന കാര്യത്തെ പൊലിപ്പിച്ചുറപ്പിക്കാനുതകുന്ന ചില സാരമല്ലാത്ത തെറ്റുകള്‍ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍, ഇന്ത്യയുടെ വിദ്യാഭ്യാസരീതിയേയും അതിനു സമൂഹം നല്‍കുന്ന പ്രാധാന്യത്തേയും എടുത്തുകാണിക്കാനും അതുവഴി സാധാരണ അമേരിക്കക്കാരന്‍റെ മനസ്സില്‍ കൂടുതല്‍ ഭയവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും തള്ളിവിടാനും ഈ ഡോക്യുമെന്‍ററി സഹായിക്കേണ്ടതാണു്. ഇന്‍റര്‍വ്യൂ കേട്ടു നോക്കൂ!

ഇടപെടലിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയം

മനുഷ്യന്‍ സമൂഹജീവിയാവുകയും ബ്ലോഗുകള്‍ സാമൂഹിക ശൃംഘലയുടെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ ബ്ലോഗുലോകം ഭൂലോകത്തിന്‍റെ പരിച്ഛേദമാവാതെ തരമില്ലല്ലോ. ഭൂലോകത്തിലേക്കാള്‍ കൂടുതലായി, ഒരു പക്ഷേ, സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളില്‍ ഇടപെടാനുള്ള അവസരം ബ്ലോഗുലോകത്തിലാണുള്ളതു്. ഈ ആധിക്യമാവണം, അമ്മയെത്തല്ലിയാലും രണ്ടുപക്ഷം എന്ന മുറവിളി ഭൂലോകത്തിലേക്കാള്‍ ബ്ലോഗുലോകത്തില്‍ മുഴങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതു് ഒരു കാരണം. പ്രശ്നപൂര്‍ണ്ണമായ ബ്ലോഗുലോകത്തിലെ സഹവാസികള്‍ക്കു് (അതു് ബ്ലോഗെഴുത്തുകാരോ വായനക്കാരോ ആവട്ടെ) ആശയങ്ങളുടേയും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടേയും അനുയായികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇടപെടലിനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ അധികമായതിനാല്‍ കറുപ്പും വെളുപ്പുമെന്ന രണ്ടുപക്ഷത്തില്‍ തന്നെയുള്ള തീക്ഷ്ണതയുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളാണു് ഈ ലേഖനത്തിന്‍റെ ഉള്ളടക്കം.

പ്രശ്നം എന്ന വാക്കുകൊണ്ടു് എന്താണുദ്ദേശിക്കുന്നതു് എന്നു പറയാം. വാച്യാര്‍ത്ഥത്തിലെടുത്താല്‍, ഇതു് യാഹൂ, കൌമുദി തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുണ്ടായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലായ്പ്പോഴും ‘പ്രശ്നം’ എന്നതു് ബ്ലോഗും ബ്ലോഗിതര മാദ്ധ്യമങ്ങളുമായുള്ള ‘യുദ്ധ’മാണെന്നു കരുതരുതു്. ഉദാഹരണമായി, യൂണികോഡു ചര്‍ച്ച, ഭാരതീയ സംസ്കാരം വിഷയീകൃതമാവുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന തര്‍ക്കങ്ങള്‍ (1, 2), വായനലിസ്റ്റിന്‍റെ കോട്ടങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും എന്ന വിഷയം, സാമൂഹ്യപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയും പ്രശ്നം എന്ന ചെറുവാക്കിന്‍റെ ചട്ടക്കൂടില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തണം.

ഓരോ പ്രശ്നവും ഓരോ സമരമാണു്. സമരത്തിനു് നേതാക്കളും അനുയായികളും ലക്ഷ്യവും മാര്‍ഗ്ഗവും വേണം. സാധാരണഗതിയില്‍ ലക്ഷ്യവും മാര്‍ഗ്ഗവും തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതു് നേതാവോ നേതാക്കന്മാരോ ആയിരിക്കും. ബ്ലോഗുലോകത്തില്‍ ആരാണു് നേതാവിനെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതു്? ആര്‍ക്കാണു് അനുയായിയായി വേഷം കെട്ടേണ്ടി വരുന്നതു്? പല ചര്‍ച്ചകളിലും പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടതു പോലെ, എല്ലാവര്‍ക്കും എല്ലാ പ്രശ്നത്തിലും നേതാവാവാന്‍ കഴിയില്ല. എല്ലാവര്‍ക്കും എല്ലാ പ്രശ്നത്തിലും അനുയായി ആവാനും കഴിയില്ല. തുല്യസാദ്ധ്യതയുള്ള ഗണത്തില്‍ നിന്നും പ്രശ്നാധിഷ്ഠിതമായി നേതാവോ നേതാക്കളോ ഉയര്‍ന്നു വരുന്നു. ഇതു് ഭൂലോകത്തിലുള്ള അംഗീകൃത വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥമാണു്. അമാനുഷവും അതിമാനുഷവുമായ കഴിവുകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നവരെ നേതാവായി നെഞ്ചേറ്റി നടക്കുവാന്‍ ആളുകള്‍ക്കു് വൈമനസ്യമില്ല. സമൂഹത്തിന്‍റെ അടിസ്ഥാന നിലയിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തന പരിചയം മൂലം ഉയര്‍ന്നുവന്ന നേതാവിനേയും ആള്‍ക്കാര്‍ അംഗീകരിക്കും. എന്നാല്‍ എല്ലാരും തുല്യരായ നാഥനില്ലാക്കളരിയില്‍ നിന്നും നേതൃസ്ഥാനത്തേയ്ക്കുള്ള ഒരാളുടെ പെട്ടന്നുള്ള വളര്‍ച്ചയാണു് അനുയായികളാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരെ മോശം അനുയായികളാക്കുന്നതു്. നേതാവാവാന്‍ ജന്മവാസനയും പരിശീലനവും വേണമെന്നതു പോലെ, നല്ലൊരു അനുയായിയാവാനും പരിശീലനവും ക്ഷമയും ആവശ്യമാണു്. വിധി വശാല്‍ അനുയായിയായിത്തീര്‍ന്നവരെ പല തട്ടില്‍ അടുക്കുക എന്ന ക്രൂരകൃത്യമാണു് നിങ്ങളുടെ മൌനാനുവാദത്തോടെ ഞാന്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കാന്‍ പോകുന്നതു്.

(എന്തിനീ ചെയ്തി എന്നു ചോദിക്കുന്നവര്‍ക്കു വേണ്ടി: ചില ജനിതകഗുണങ്ങളാല്‍ നമ്മളില്‍ പലര്‍ക്കും അനുയായികളാവാനാണു് യോഗം. അങ്ങനെ വരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഒരു സ്വയം വിലയിരുത്തലിലൂടെ താന്‍ ഓരോ പ്രശ്നത്തിലും ഏതു തട്ടില്‍ നില്‍ക്കുന്നു എന്നു് തിരിച്ചറിയുന്നതു് നമ്മുടെ സമയ/ഊര്‍ജ്ജ ലാഭത്തിനു് ആവശ്യമാണു്. അതുമൂലം നമുക്കു് പലപ്പോഴും ലക്ഷ്യബോധമുള്ള അനുയായികളാവാനും സാധിക്കും. ഇവിടെ ഒരു കാര്യം കൂടി ഓര്‍മ്മിക്കുന്നതു് നല്ലതാണു്: എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്കും നമുക്കു് ഒരേ വേഷം തന്നെ അഭിനയിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യമല്ല. അഭിനയിക്കുന്ന വേഷത്തില്‍ ഭരത് അവാര്‍ഡാവട്ടെ, നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം.)

ഇടപെടലുകാര്‍ മൂന്നു വിധമാണു്. ഇടപെടാത്ത ഒരു വിഭാഗത്തെ കൂടി അതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു് നാലുവിധമാക്കിയാല്‍ ബ്ലോഗ് എന്ന മാദ്ധ്യമവുമായി സം‌വദിക്കുന്ന എല്ലാരുമായിക്കഴിഞ്ഞു.

ഏകാകി: ഉറ്റവരും ഉടയവരും ഇല്ലാത്ത ബ്ലോഗര്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല ഏകാകി എന്നു് ഈ മാന്യദേഹത്തെ വിളിക്കുന്നതു്. സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളില്‍ നിന്നും അകന്നു കഴിയാന്‍ ഇദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. ബ്ലോഗുലോകത്തില്‍ തനിക്കു ചുറ്റും എന്തു സംഭവിക്കുന്നു എന്നതു് ഈ ബ്ലോഗറിനു് പ്രശ്നമല്ല. തന്നെ നേരിട്ടു് ബാധിക്കുന്ന പ്രശ്നമാണെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഈ വ്യക്തി തന്‍റെ ഇടപെടലുകള്‍ കൊണ്ടു് ആ പ്രശ്നത്തെ ധന്യമാക്കുകയുള്ളൂ. അഭിപ്രായമില്ലാത്ത അഥവാ അഭിപ്രായം പ്രകടിപ്പിക്കാത്തെ ഇയാളെ സ്വതന്ത്ര ചിന്താഗതിയുടെ പ്രായോജകരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ പെടുത്തുവാനും ദൃക്‍സാക്ഷിയാണോ (അടുത്ത വിഭാഗം കാണുക) എന്നു സംശയിക്കപ്പെടാനും സാദ്ധ്യതയേറെയാണു്. ഒരു കണക്കില്‍ നോക്കിയാല്‍ പ്രശ്നമെന്താണെന്നോ നേതാവാരെന്നോ പോലും അറിയാത്ത ഇയാളെ അനുയായി എന്നു വിളിക്കുന്നതു പോലും സാങ്കേതികമായി ശരിയല്ല.

ദൃക്‍സാക്ഷി: ഏകാകിയുമായി ഈ സുന്ദരവ്യക്തിത്വത്തിനുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം, ഈ കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നയാള്‍ കളി നടക്കുമ്പോള്‍ ഗ്യാലറിയിലുണ്ടാവുമെന്നതാണു്. പ്രശ്നത്തിന്‍റെ നീക്കുപോക്കുകള്‍ സ്ഥിരവും സമഗ്രവുമായി പിന്തുടരുമെങ്കിലും ഇയാള്‍ കമാന്നൊരക്ഷരം മിണ്ടുകയില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല, ഒന്നും മിണ്ടാതിരിക്കുവാന്‍ ഇദ്ദേഹം പലപ്പോഴും കഠിനമായി അദ്ധ്വാനിക്കുകയും ചെയ്യും. ‘എനിക്ക് മറുപടി പറയാന്‍ കൈ തരിച്ചു വരുന്നു’ എന്നൊക്കെ ആത്മഗതം ചെയ്യുമെങ്കിലും അത്തരം ധീരതയൊന്നും ദൃക്‍സാക്ഷിയില്‍ നിന്നും പ്രതീക്ഷിച്ചുകൂട. ഇയാളുടെ വികാരവിചാരങ്ങള്‍ നേതാവിനു് അനുകൂലമായാലും പ്രതികൂലമായാലും അതു പുറത്തറിയാത്ത സ്ഥിതിക്കും ഒരു മാപ്പുസാക്ഷിയായി മാറാന്‍ ദൃക്‍സാക്ഷിക്കു് താല്പര്യമില്ലാത്തതിനാലും നേതാക്കന്മാര്‍ ഇക്കൂട്ടരില്‍ യാതൊരു താല്പര്യവും കാണിക്കാറില്ല.

പങ്കാളി: പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി നേതാവോ നേതാക്കളോ പിന്തുടരുന്ന പാതയെ അനുകൂലിച്ചോ എതിര്‍ത്തോ പങ്കെടുക്കുന്നയാളാണ് പങ്കാളി. സമയോചിതമോ ചിലപ്പോള്‍ അല്ലാത്തതോ ആയ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ നേതാക്കളുടെ തീരുമാനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ വേണ്ടി സ്വന്തം സമയം നഷ്ടപ്പെടുത്താന്‍ പങ്കാളിക്കു് മടിയില്ല. ഇങ്ങനെയുള്ളവരെ (അവര്‍ അനുകൂലിക്കുന്നവരാണെങ്കിലും എതിര്‍ക്കുന്നവരാണെങ്കിലും) നേതാക്കന്മാര്‍ക്കു് ഇഷ്ടമായിരിക്കും. അനുകൂലിക്കുന്നവര്‍ നേതാവിനെ പിന്താങ്ങാനായി തന്‍റെ കഴിവു് വിനിയോഗിക്കും. എതിര്‍ക്കുന്നവനാണെങ്കില്‍, തന്‍റെ വശത്തേയ്ക്കു് ഇയാളെ മാറ്റിയെടുക്കണമെന്ന ആഗ്രഹവും മാറ്റിയെടുക്കാമെന്ന പ്രതീക്ഷയും ഏതൊരു നേതാവിനുമുണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. ബ്ലോഗുലോകത്തില്‍ അഭിപ്രായം പറയുന്ന മഹാഭൂരിപക്ഷവും പങ്കാളി എന്ന വേഷമാണു് കെട്ടിയാടുന്നതു്.

തേരാളി: തന്‍റെ സമയത്തിന്‍റെ ഏറിയ പങ്കും പ്രശ്നത്തിലിടപെടാനും നേതാവിനെ ഒരു വിധത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ സഹായിക്കാന്‍ സദാ സന്നദ്ധനുമാവുന്നവനെ നമുക്കു തേരാളി എന്നു വിളിക്കാം. ലക്ഷ്യം നേടുന്നതുവരെ ഇയാള്‍ക്ക് ഊണിലും ഉറക്കത്തിലും ഒന്നു മാത്രമാവും ചിന്ത. നേതാവിന്‍റെ അനുകൂലികളെ യോജിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താനും എതിരാളികള്‍ക്കെതിരെ ഗൂഢതന്ത്രങ്ങള്‍ മെനയാനും ഇദ്ദേഹം തയ്യാര്‍. തേരാളി നേതാവിന്‍റെ എതിരാളിയാണെങ്കിലോ? അപ്പോള്‍ പ്രശ്നാനുകൂലികളെ എതിരാളികളാക്കാനും നേതാവിനെ വിലയിടിച്ചു കാണിക്കാനും തേരാളി തയ്യാറാവും. എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങളിലും സജീവസാന്നിദ്ധ്യമാവണമെങ്കില്‍ ഒരുപാടു സമയം വിനിയോഗിക്കണമെന്നതിനാല്‍ ഗുണമേന്മയുള്ള തേരാളികളെ കണ്ടുമുട്ടാന്‍ പ്രയാസമാണു്. ഇക്കൂട്ടരില്‍ തന്നെ, സ്വന്തം നേതാവിനോ, പ്രശ്നത്തിനോ വേണ്ടി എന്തു ത്യാഗവും ചെയ്യാനും ഏതറ്റം വരെ പോകാനും തയ്യാറായ വില്ലാളികളുമുണ്ടാവും. അനുകൂലമായാലും പ്രതികൂലമായാലും വില്ലാളികളെ അവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നതിന്‍റെ മറുവശം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുക ശ്രമകരമായ സംഗതിയാവും. ഇത്തരത്തിലുള്ള അനുയായികള്‍ വളരെ അപൂര്‍വ്വമാണെന്നു മാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും ഇക്കൂട്ടരെ നേതാക്കന്മാരായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാറുമുണ്ടു്. നേതാക്കന്മാര്‍ തങ്ങളെ അനുകൂലിക്കുന്ന തേരാളികളേയും വില്ലാളികളേയും അതിരറ്റു സം‍രക്ഷിക്കുകയും തങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്നവരുടെ തോല്‍വിക്കായി പ്രയത്നിക്കുകയും ചെയ്യുക സ്വാഭാവികമാണല്ലോ.

ഓരോ പ്രശ്നത്തിലും നിങ്ങളുടെ വേഷം മനസ്സിലായ സ്ഥിതിയ്ക്കു് ഇടപെടലുകള്‍ തുടര്‍ന്നോളൂ!

എലവേറ്റര്‍ പിച്ച്

‘നമ്മുടെ രശ്മിച്ചേച്ചിയില്ലേ?’ ഓഫീസില്‍ നിന്നും നേരത്തേ ചാടി വന്നതിനാല്‍ ബാക്കിയായ ചില ചില്ലറ ജോലികള്‍ ചെയ്തൊതുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കവേ നല്ലപാതി ഒരു സംഭാഷണത്തിനു വട്ടം കൂട്ടുകയാണു്.

രശ്മിച്ചേച്ചി ഉണ്ടെന്നു് ഭാര്യയ്ക്കും എനിക്കും അറിയാവുന്ന സംഗതിയാണു്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി നല്‍കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതു് നാം എന്തു ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. ഉദാഹരണത്തിനു്, അത്താഴം കഴിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയിലാണു് ഈ സംഭാഷണമെന്നു കരുതുക. അപ്പോള്‍ എന്‍റെ മറുപടി, ‘ഉണ്ടല്ലോ, രശ്മിച്ചേച്ചിക്കെന്തു പറ്റി?’ എന്ന മറു ചോദ്യവും ആകാംക്ഷാനിര്‍ഭരമായ മുഖഭാവവുമായിരിക്കും. നല്ലൊരു ഗോസിപ്പു കേള്‍ക്കാനുള്ള അവസരം എന്തിനു പാഴാക്കണം!

എന്നാല്‍, ഈ ചോദ്യം തന്നെ, ദ ഡെയ്‍ലി ഷോ വിത് ജോണ്‍ സ്റ്റുവര്‍ട്ട് എന്ന പരിപാടിക്കിടയിലെ പരസ്യ സമയത്തായാലോ?

മിക്കവാറും ‘ഉം’ എന്ന മൂളലാവും പ്രതികരണമായി പുറത്തു വരിക. ആ മൂളലില്‍ ഗോസിപ്പു കേള്‍ക്കാനുള്ള ആകാംക്ഷ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ടാവുമെങ്കിലും പരസ്യം തീരുന്നതിനുമുമ്പു് പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കാനാവുമോ എന്ന ആശങ്കയുമുണ്ടാവും. അതായതു്, പെട്ടെന്നു് പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കാമെങ്കില്‍ ആയിക്കോ അല്ലെങ്കില്‍ ആ സംഭാഷണം നമുക്കു് പിന്നീടാവാം എന്നര്‍ത്ഥം.

ഇനി, ചില്ലറ ഓഫീസ് ജോലികള്‍ ചെയ്തു തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കവേയാണു് ഈ ചോദ്യമെങ്കില്‍ ഒരു പക്ഷേ നാം മറുപടി പറഞ്ഞില്ലെന്നു വരും. പരിപൂര്‍ണ്ണ നിശ്ശബ്ദത! അതിനര്‍ത്ഥം ‘നമ്മുടെ രശ്മിച്ചേച്ചിയില്ലേ?’ എന്ന ചോദ്യം ഞാന്‍ കേട്ടില്ല എന്നല്ല. സത്യമായും ആ കഥ കേള്‍ക്കാന്‍ ഇപ്പോള്‍ നേരമില്ല എന്നാണു്. അല്ലാതെ ആ കഥ എനിക്കു കേള്‍ക്കുകയേ വേണ്ട എന്നല്ല.

രശ്മിച്ചേച്ചി ഉണ്ടു് എന്ന കാര്യം എനിക്കു് പരിപൂര്‍ണ്ണ ബോദ്ധ്യമുണ്ടെന്നു കരുതുക. എന്നാലും എന്‍റെ മറുപടി ‘ഇല്ല’ എന്നാണെങ്കിലോ? വളരെ ശ്രദ്ധിച്ചു മാത്രം ഉപയോഗിക്കേണ്ടുന്ന മറുപടിയാണിതു്. ഇതിനു് മൂന്നര്‍ത്ഥങ്ങളാവാം.

ഒന്നാമതു്, ഈപ്പറയുന്ന രശ്മിച്ചേച്ചിയുടെ കഥ എനിക്കു് കേള്‍ക്കാന്‍ താല്പര്യമില്ല. പക്ഷേ, കഥ നാം കേള്‍ക്കണോ വേണ്ടയോ എന്നു് തീരുമാനിക്കുന്നതു് നമ്മളല്ലാത്തതിനാല്‍ ഇവിടെ നമ്മുടെ അഭീഷ്ടപ്രകാരം കാര്യങ്ങള്‍ നീങ്ങുന്നതിനു് 50% സാദ്ധ്യതയേയുള്ളൂ.

രണ്ടാമതു്, കഥ കേള്‍ക്കാന്‍ താല്പര്യമുണ്ടു്, പക്ഷേ, നമുക്കു രണ്ടാള്‍ക്കുമറിയാവുന്നതും എന്നാല്‍ ഇനി തുടര്‍ന്നു ചോദിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യതയുള്ളതുമായ ‘രശ്മിച്ചേച്ചിയുടെ അനിയന്‍ രതീഷില്ലേ?’, ‘രതീഷിന്‍റെ ഭാര്യ രമയില്ലേ?’ തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കി, ‘രമയ്ക്ക് ഗര്‍ഭം’ എന്ന കാര്യത്തിലേയ്ക്കു് നേരിട്ടു് കടന്നാല്‍ ഉപകാരമായി എന്നതിന്‍റെ ഹിന്‍റാണു്.

മൂന്നാമതു്, രശ്മിച്ചേച്ചിയുടെ കഥ കേള്‍ക്കാന്‍ താല്പര്യമുണ്ടു്. എന്നാല്‍ അതിലുപരി, ആ കഥ എന്നോടു പറയാന്‍ ഭാര്യയ്ക്കാണു് താല്പര്യം എന്നകാര്യം ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. അതിനാല്‍, ഞാന്‍ ‘ഇല്ല’ എന്നു മറുപടി പറഞ്ഞാല്‍ ഇനി ഏതുരീതിയിലാവും ഈ കഥ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നറിയാനുള്ള കൌതുകം. സൂക്ഷിക്കുക, നാം വേണ്ടെന്നു പറഞ്ഞാലും നമ്മോടു് പറയാന്‍ സാദ്ധ്യതയുള്ള കഥകള്‍ക്കു മാത്രം ഈ റ്റെക്നിക് ഉപയോഗിക്കുക.

മറ്റൊരുദാഹരണം പറയാം. ഷെയര്‍പോയ്ന്‍റ് കാര്യം ഏതുവരെയെത്തി എന്നു് എലവേറ്ററില്‍ (ലിഫ്റ്റില്‍) നാലാം നിലയിലേയ്ക്കു് പോകാന്‍ നില്‍ക്കവേ എന്‍റെ ജെനറല്‍ മാനേയ്ജര്‍ എന്നോടു് ചോദിച്ചു എന്നു വിചാരിക്കുക.

പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട സംഭവത്തിനു പിന്നാലേ നടക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ടു് കുറേ നാളായി. അക്കാര്യത്തില്‍ ജെനറല്‍ മാനേയ്ജര്‍ താല്പര്യം കാണിക്കുന്നു എന്നതു് ഒരേ സമയം നല്ലതും ചീത്തയുമാണു്. (ജെനറല്‍ മാനേയ്ജര്‍ എന്നയാള്‍ എന്‍റെ മാനേയ്ജറിന്‍റെ മാനേയ്ജറിന്‍റെ മാനേയ്ജര്‍ ആണു്.) ‘നാം ഷെയര്‍പോയിന്‍റ് പ്ലാറ്റ്ഫോം ആണല്ലോ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്?’ എന്നു് അദ്ദേഹത്തോടു് ചോദിച്ചിട്ടു് അതിനു മറുപടി പ്രതീക്ഷിച്ചു നിന്നാല്‍ എലവേറ്റര്‍ നാലാം നിലയിലെത്തും. അദ്ദേഹം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ പാട്ടിനു പോകും. ജെനറല്‍ മാനേയ്ജറുമായി കാര്യമായി കൊച്ചുവര്‍ത്താനം പറയാനും വിസിബിലിറ്റി നേടിയെടുക്കാനുമുള്ള ശ്രമം പാളും.

ഈ ദുരന്തം ഒഴിവാക്കാനാണു് ഏതു കഥയ്ക്കും ഒരു എലവേറ്റര്‍ പിച്ച് തയ്യാറാക്കി വയ്ക്കണമെന്നു പറയുന്നതു്. നമ്മുടെ എലവേറ്റര്‍ പിച്ച് കേട്ടു് ജെനറല്‍ മാനേയ്ജര്‍ ഇങ്ങോട്ടു ചോദ്യം ചോദിച്ചു തുടങ്ങിയാലോ? എല്ലാം ശുഭപര്യവസായിയായി എന്നു കരുതുക. അപ്പോള്‍ രശ്മിച്ചേച്ചിയുടെ അനിയന്‍ രതീഷിന്‍റെ ഭാര്യ രമ ഗര്‍ഭിണിയായ കഥ വിശദമായി പറയാവുന്നതേയുള്ളൂ.

പഴയലിപി എന്റെ പുതിയ ലിപി

സൂക്ഷ്മദൃക്കുകളായ സ്ഥിരം വായനക്കാര്‍ ഇനി മുതല്‍ എന്റെ പോസ്റ്റുകളില്‍ ചില ലിപി വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചെന്നു വരും.

എന്താണെന്നോ?

അവസാനത്തിന്റെ ആരംഭം എന്ന പോസ്റ്റിൽ, “അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളുടെ വിശ്വാസ്യതയെപ്പറ്റിയുള്ള സംശയങ്ങൾ ശക്തമാക്കുന്ന [...] പ്രവണതകൾവഴി വലിയൊരു വായനക്കൂട്ടത്തെ നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നതു് കലാകൌമുദി തിരിച്ചറിയുമെന്നും അടിസ്ഥാനരഹിതവും തെറ്റിദ്ധാരണാപരവുമായ വിവരങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിന് [...] പരസ്യമായി മാപ്പപേക്ഷിക്കാൻ [കലാകൌമുദിക്കു്] ബുദ്ധിയുദിക്കുമെന്നും” ഞാൻ പ്രത്യാശിച്ചിരുന്നു.

എന്നാല്‍, അതുല്യ റിപ്പോർട്ടു് ചെയ്യുന്നതു പ്രകാരം, “ബ്ലോഗും പ്രിന്റും രണ്ടു് മീഡിയ ആണെന്നും ബ്ലോഗിനെ/ബ്ലോഗേഴ്സിനെ കുറിച്ചു് ശ്രീ ഹരികുമാർ എഴുതിയതിനെ സംബദ്ധിച്ചു് ഒരു മറുകുറിപ്പു്/വിസ്താരം കലാകൌമുദിയിൽ അച്ചടിയ്ക്കണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നും” കലാകൌമുദി പത്രാധിപസമിതി തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നു. (കലാകൌമുദി ന്യൂസ് എഡിറ്റർ പി. ശശിധരൻ ആണ്, ശശിധരൻ നായർ അല്ല. പത്രങ്ങൾക്കു് തെറ്റിയാലും ബ്ലോഗർമാർക്കു് തെറ്റാന്‍ പാടില്ല!)

അങ്ങേയറ്റം നിർഭാഗ്യകരമായ ഒരു പ്രവണതയാണു് കലാകൌമുദി തുടങ്ങിവച്ചിരിക്കുന്നതു്. ഈ ബ്ലോഗിൽ ഇനിമുതൽ വരാൻ പോകുന്ന ലിപിപരമായ മാറ്റങ്ങൾക്കു് ഈ സംഭവവുമായി ബന്ധമുണ്ടു്. ബന്ധമുണ്ടു് എന്നും മറ്റും പറയുന്നതു് സൂക്ഷിച്ചു വേണം. മാല പൊട്ടിച്ചോടിയ കള്ളനെപ്പിടിച്ചു് ചെള്ളയ്ക്കടിക്കുന്നതിനു പകരം ചന്തിച്ചടിച്ചതു് ശരിയായില്ല എന്ന മട്ടിൽ കൈപ്പള്ളിയുടെ പ്രതിഷേധത്തെപ്പറ്റി ആറുവര്‍ഷമായി ആരോഗ്യകരമായ ബ്ലോഗിംഗിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കെ. സന്തോഷ് കുമാർ എഴുതിക്കണ്ടു. ഇതു് എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നില്ല. സഹോദരസ്നേഹത്തിന്റെ കാര്യം മുമ്പും അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. കള്ളനെപ്പിടിച്ചു് അടികൊടുക്കുന്നതിനു പകരം വേദം വായിച്ചു കേൾപ്പിച്ചു എന്നു് ഈ പോസ്റ്റിനെപ്പറ്റി കെ. സന്തോഷ് കുമാർ അഭിപ്രായപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ടു്.

കാര്യത്തിലേയ്ക്ക് വരാം. അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങളേയും റ്റൈപ്പു് റൈറ്റിംഗു് വ്യവസായത്തേയും സഹായിക്കാൻ കേരളസര്‍ക്കാർ 1968-ൽ പുറപ്പെടുവിച്ചതും 1971 ഏപ്രിൽ 15 മുതൽ നിലവിൽ വന്നതുമായ ലിപി പരിഷ്ക്കരണ നിർദ്ദേശങ്ങൾ ഞാൻ നിഷേധിക്കുന്നു. ഈ ഉത്തരവുപ്രകാരം ‘പുതിയ ലിപി’ എഴുതിപ്പഠിക്കാൻ നിർബ്ബന്ധിതനായ വ്യക്തിയാണ് ഞാൻ. അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങളെ സഹായിക്കാൻ നമ്മുടെ ഭാഷയെത്തന്നെ ബലികൊടുക്കാൻ തയ്യാറായ ആ തലമുറയോടു് അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങൾ നീതിവിരുദ്ധമായ നിലപാടെടുക്കുക വഴി, ഈ ഉത്തരവു് അനുസരിക്കാനുള്ള എന്റെ ബാദ്ധ്യതയും ഇല്ലാതാവുന്നതായി ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഭരണഘടനപ്രകാരം അനുസരിക്കാൻ ബാദ്ധ്യതയുള്ള നിയമങ്ങളുടെ പരിധിയിൽ രുന്നതല്ല ഈ ഉത്തരവെന്നാണു് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അതിനാൽത്തന്നെ ഈ പോസ്റ്റു് നിയമലംഘനത്തിനുള്ള ആഹ്വാനമല്ല എന്നു് വായനക്കാർ മനസ്സിലാക്കുമല്ലോ.

താഴെപ്പറയുന്ന മാറ്റങ്ങളാണു് ഈ ബ്ലോഗിൽ കാണാൻ കഴിയുക:

1. സം‌വൃതോകാരത്തിനു് ചന്ദ്രക്കല മാത്രം ഇടുന്ന രീതി ഉപേക്ഷിച്ചു്, ഉ ചിഹ്നവും ചന്ദ്രക്കലയും ഇനിമുതൽ ഒരുമിച്ചുപയോഗിക്കുന്നതാണു്. റ്റൈപ്പു് സെറ്റിംഗു് എളുപ്പമാക്കാൻ വേണ്ടി അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിച്ച രീതിയിൽ നിന്നും വരുംതലമുറയെ രക്ഷിക്കാനുള്ള അപൂർവ്വാവസരമാണു് ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതു വഴി ബ്ലോഗര്‍മാർക്കു് കൈവന്നിരിക്കുന്നതു്. നിത്യേനെയെന്നോണം എഴുതിക്കൂട്ടുന്ന അനേകായിരം പേയ്ജുകളിൽ ഇപ്പറഞ്ഞ രീതി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ ഇന്നത്തെ തലമുറയിലും വരുംതലമുറയിലും ഉള്ളവർക്കായി ഇതു് പ്രചരിപ്പിക്കുകയാണു് നാം യഥാർത്ഥത്തിൽ ചെയ്യുന്നതു്.
2. അക്ഷരങ്ങൾ ലാഭിക്കാനും (അതുവഴി മഷി ലാഭിക്കാനും) റ്റൈപ്പു് സെറ്റിംഗു് വേഗതകൂട്ടാനും വേണ്ടി അദ്ധ്യാപകൻ, വിദ്യാർത്ഥി എന്നീ വാക്കുകള്‍ യഥാക്രമം അധ്യാപകൻ, വിദ്യാർഥി എന്നിങ്ങനെയെഴുതുന്നതു് സാധാരണയാണല്ലോ. ശീലം കാരണം ഇങ്ങനെ എഴുതിവന്ന ഞാൻ ഇനി മുതൽ (മഷി ലാഭിക്കേണ്ടതില്ലാത്തതിനാലും) അദ്ധ്യാപകൻ, വിദ്യാർത്ഥി എന്നിങ്ങനെ എഴുതുന്ന രീതിയിലേയ്ക്കു് തിരിച്ചു പോകുന്നു.
3. മുകളിൽ പറഞ്ഞ അതേകാരണങ്ങളാലാണു് (ദേശാഭിമാനിപ്പത്രം സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ളതു പോലെ) നർമം, വർഗം, സ്വർഗം, നിർദേശം തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിൽ നിന്നും ഇരട്ടിപ്പു് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതു്. ഇരട്ടിപ്പു് ഇല്ലാതെ അർത്ഥം മനസ്സിലാവുന്നിടങ്ങളിൽ ഇരട്ടിപ്പു് ഉപേക്ഷിക്കാനായിരുന്നു എനിക്കു് അദ്ധ്യാപകരിൽ നിന്നു് കിട്ടിയ നിർദ്ദേശം. എന്നാൽ ഇനിമുതൽ ഇത്തരം വാക്കുകകളിൽ നിർബ്ബന്ധമായും ഇരട്ടിപ്പുപയോഗിച്ചു് നർമ്മം, വർഗ്ഗം, സ്വർഗ്ഗം, നിർദ്ദേശം എന്നിങ്ങനെ എഴുതാനാണു് ഞാനാഗ്രഹിക്കുന്നതു്.

ഇവയ്ക്കു പുറമേ, നമുക്കു് ചെയ്യാവുന്ന മറ്റു കാര്യങ്ങൾ:

1. ഉ, ഊ, ഋ എന്നീ സ്വരങ്ങൾ വ്യഞ്ജനങ്ങളോടു ചേരുമ്പോൾ പ്രത്യേക ലിപികൾ രൂപമെടുക്കുന്ന ഇന്നത്തെ രീതിയ്ക്കു പകരം, അവയ്ക്കു് പ്രത്യേക ചിഹ്നങ്ങൾ ഏര്‍പ്പെടുത്തുക എന്നതാണു് മുകളില്‍ പറഞ്ഞ ഉത്തരവിലെ ഒന്നാമത്തെ നിർദ്ദേശം. പണ്ടുമുതൽ തന്നെ ഈ നിർദ്ദേശം എഴുത്തിൽ ഞാൻ പ്രാവർത്തികമാക്കിയിരുന്നില്ല. അഞ്ജലി ഓള്‍ഡു് ലിപി പോലുള്ള ഫോണ്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നവർക്കു് ഇതില്‍ പുതുമ തോന്നുകയുമില്ല. മൈക്രോസോഫ്റ്റിന്റെ കാർത്തിക ഫോണ്ടു് പഴയലിപിയാക്കാൻ, മിക്കവാറും അസാദ്ധ്യമെങ്കിലും, എന്നാലാവുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഞാൻ നടത്തുന്നതാണു്. അതുപോലെ, നിങ്ങൾ ഫോണ്ടു ഡിസൈനറാണെങ്കിൽ നിങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന പുതിയ മലയാളം ഫോണ്ടുകൾ പഴയലിപിയിലുള്ളവയാണെന്നു് ഉറപ്പുവരുത്തുക.
2. രേഫം എൻകോഡു ചെയ്യുന്നതിനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങൾ സമർപ്പിക്കുകയും ആ ചർച്ചകളില്‍ സജീവമായി പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്യുക. എഴുതുമ്പോഴും ബാനറുകളും മറ്റും ഡിസൈൻ ചെയ്യുമ്പോഴും രേഫം ഉപയോഗിക്കാവുന്നിടത്തൊക്കെ അങ്ങനെ ചെയ്യുക. (ർ എന്ന ചില്ലിനു പകരം അതുകഴിഞ്ഞു വരുന്ന അക്ഷരത്തിന്റെ മുകളിൽ . ഇടുന്നതിനെയാണു് രേഫം ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നതു്. കൂടുതൽ വിവരങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ടു്.)
3. ക്ക, ങ്ക, ങ്ങ, ച്ച, ഞ്ച, ഞ്ഞ, ട്ട, ണ്ട, ണ്ണ, ത്ത, ന്ത, ന്ന, പ്പ, മ്പ, മ്മ, യ്യ, ല്ല, വ്വ എന്നീ കൂട്ടക്ഷരങ്ങളൊഴികെയുള്ളവ ചന്ദ്രക്കലയിട്ടു് പിരിച്ചെഴുതിയാൽ മതി എന്ന നിർദ്ദേശം പാലിക്കാതിരിക്കുക. ഇപ്പോൾത്തന്നെ, ക്ത, ശ്ച, ച്ഛ, ദ്ധ, തുടങ്ങിയ കൂട്ടക്ഷരങ്ങൾ കാർത്തിക ഫോണ്ടിൽ പോലുമുണ്ടല്ലോ.
4. റ്റ-യുടെ ഇരട്ടിക്കാത്ത വർണ്ണമാണു് T എന്ന അക്ഷരത്തെ മലയാളീകരിക്കുമ്പോൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടുന്നത്. ഈ വർണ്ണം ഭാഷയിലുണ്ടെങ്കിലും മലയാള ലിപിയിലില്ല. അതിനാൽ അച്ചടിക്കാർ സൌകര്യാർത്ഥം (വീണ്ടും മഷി, സമയം എന്നീ സൂചനകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക) അതിനെ ടി എന്നു് മലയാളീകരിച്ചു. ഇത് ഒഴിവാക്കി, ടെലിവിഷൻ, പി. ടി. ചാക്കോ എന്നൊക്കെ എഴുതുന്നതിനു പകരം റ്റെലിവിഷൻ, പി. റ്റി. ചാക്കോ എന്നൊക്കെത്തന്നെ എഴുതിത്തുടങ്ങുക. (ലേഖകൻ ഈ രീതിയാണു് കാലങ്ങളായി അവലംബിച്ചു വരുന്നതു്.) എബി ജോൺ വൻനിലം എഴുതിയ ഈ പോസ്റ്റുകൂടി വായിക്കുന്നതു് നല്ലതായിരിക്കും. (മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച ഉദാഹരണങ്ങൾ എബി ജോണിന്റേതാണു്.)
5. അച്ചടി മാദ്ധ്യമങ്ങളിലെഴുതുന്നവർ തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികൾ ‘പഴയ ലിപി’യിൽ അച്ചടിച്ചു വരണമെന്നു് ശഠിക്കുക. (അച്ചു നിരത്താത്ത ഇന്നത്തെ കമ്പ്യൂട്ടർ യുഗത്തില്‍ ഇതു സാദ്ധ്യമാണല്ലോ!)

കേവലം പ്രതിഷേധത്തിനുപരി, അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങൾക്കു വേണ്ടി വെട്ടിയെറിഞ്ഞ മലയാളലിപിയെ അതിന്റെ പൂർണ്ണ സൌന്ദര്യത്തിൽ എത്തിക്കുവാൻ നിങ്ങളും ഈ നിർദ്ദേശങ്ങളിൽ ചിലതെങ്കിലും പാലിക്കുമെന്നു് വിശ്വസിക്കട്ടെ. ശീലിച്ചതേ പാലിക്കൂ എന്നും ചൊട്ടയിലേ ശീലം ചുടല വരെ എന്നും പറയുന്നതു് എത്രത്തോളം ശരിയാണെന്നു് നോക്കണമല്ലോ!

റൂമര്‍ മില്‍

വ്യക്തികളേയും സ്ഥാപനങ്ങളേയും ഉല്പന്നങ്ങളേയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥിരീകരിക്കാനാവാത്ത വാര്‍ത്തകള്‍ (റൂമറുകള്‍) പത്രങ്ങളിലും, വാരികകളിലും, വെബ് സൈറ്റുകളിലും മറ്റും ദിവസേന പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ടല്ലോ. റ്റെക്നോളജി കമ്പനികളേയും അതിന്‍റെ സാരഥികളേയും അവരുണ്ടാക്കുന്ന സോഫ്റ്റ്‍വെയറുകളേയും പറ്റി പുറത്തുവരുന്ന ഇത്തരം വാര്‍ത്തകള്‍ക്കും പഞ്ഞമില്ല.

മൈക്രോസോഫ്റ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിശസനീയമായ റൂമറുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുവാനും അതുവഴി മറ്റുജീവനക്കാരെ വിസ്മയിപ്പിക്കുവാനും, ചിരിപ്പിക്കുവാനുമായി ജീവനക്കാര്‍ക്കു മാത്രം ഉപയോഗിക്കാനുതകുന്ന സൈറ്റാണ് എം എസ് റൂമര്‍. ഒരു സോഷ്യല്‍ കമ്പ്യൂട്ടിംഗ് പരീക്ഷണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഈ സൈറ്റ് നിലകൊള്ളുന്നതെങ്കിലും, നമുക്ക് അജ്ഞാതരായി തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടുതന്നെ, മാനേയ്ജരറിയാതെ, സമയം കൊല്ലാനുള്ള ഉപാധിയായാണ് ഈ സൈറ്റ് അറിയപ്പെടുന്നത്.
(ഈ സൈറ്റ് നിര്‍മ്മിച്ച അതേ ആള്‍ തന്നെയാണ്, പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ സമാനമായ റൂമര്‍ സിറ്റി എന്ന സൈറ്റും ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത്. കൂട്ടത്തില്‍ പറയട്ടെ, ഫ്രീസെല്‍ എന്ന കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഗെയ്മും എഴുതിയുണ്ടാക്കിയത് ഇദ്ദേഹം തന്നെ.)

മലയാളം ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ക്കും ഒരു റൂമര്‍ മില്‍ സൈറ്റ് അത്യാവശ്യമാണ് എന്ന തോന്നല്‍ തുടങ്ങിയിട്ട് അഞ്ചാറുമാസമാകുന്നു. രണ്ടാണ് ഉപയോഗം: സ്ഥിരീകരിക്കാനാവാത്ത വാര്‍ത്തകള്‍ സ്ഥിരീകരിക്കാം, അല്ലെങ്കില്‍ അത് തെറ്റാണെന്ന് പറഞ്ഞ് തള്ളിക്കളയാം.

പിന്നീടാണ് മനസ്സിലായത്, റൂമറിനു വേണ്ടി മലയാളികള്‍ക്ക് മറ്റു സൈറ്റുകള്‍ ആവശ്യമില്ല എന്ന്. സ്വന്തം പേജുകളില്‍ തെളിവോ റഫറന്‍സുകളോ ഇല്ലാതെ ആധികാരികമായി എഴുതിക്കൂട്ടുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ കണ്ട് അതിശയിച്ചു നില്‍ക്കാനേ കഴിയുന്നുള്ളൂ. നിനക്കെന്തു ചേതം, സ്വന്തം ബ്ലോഗില്‍ ആര്‍ക്കും എന്തും എഴുതിക്കൂട്ടാമല്ലോ എന്നു ചിന്തിക്കാം. എന്നാല്‍ അത് നാമോരോരുത്തരുടേയും സാമൂഹികമായ കടമ വിസ്മരിക്കുന്നതിന് തുല്യമാവും. നാളെയൊരുനാള്‍ മലയാളത്തില്‍ സേര്‍ചു ചെയ്യുന്ന ഭാഗ്യഹീനര്‍ ഈ ‘ആധികാരിക’ ലേഖനങ്ങളെ അവലംബിച്ച് പുതിയ ഗവേഷണ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ പുറത്തിറക്കില്ല എന്ന് ആരു കണ്ടു?

ഞാന്‍ കാണുന്ന തെറ്റുകള്‍ മൂന്നു വിധത്തിലുള്ളവയാണ്. ഇവ മൂന്നും ഓരോ ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ വിശദീകരിക്കാം.

൧. നിഷ്പക്ഷതയുടെ പേരു പറഞ്ഞ് തികച്ചും പക്ഷപാതപരമായ ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതുക.

അധ്യാപകരെ എനിക്ക് ബഹുമാനമാണ്. ഒട്ടനവധി എണ്ണം പറഞ്ഞ അധ്യാപകര്‍ എനിക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ തന്നെ അവര്‍ തെറ്റുവരുത്തുന്നത് എനിക്ക് അംഗീകരിക്കാവുന്നതിലുമധികമാണ്. അറിയാതെ വരുത്തുന്ന തെറ്റുകള്‍ ആര്‍ക്കുമുണ്ടാവാം. എന്നാല്‍ അലസതമൂലമുണ്ടാവുന്ന തെറ്റുകളാവട്ടെ ഒഴിവാക്കപ്പെടേണ്ടുന്നതാണ്. അധ്യാപകന്‍ അലസതമൂലമോ സമയലാഭത്തിനു വേണ്ടിയോ ഇല്ലാത്ത വസ്തുതകള്‍ സ്വയം മെനഞ്ഞെടുത്താലെങ്ങനെയിരിക്കും?

ശ്രീ. വി. കെ. ആദര്‍ശിന്‍റെ ലേഖനങ്ങള്‍ മിക്കവയും കുറ്റമറ്റതാണ്. ലളിതമായ അവതരണ ശൈലിയിലൂടെ സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് ദുര്‍ഗ്രഹമായ സാങ്കേതിക ജ്ഞാനം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ മിക്ക ലേഖനങ്ങളും വിജയിച്ചു എന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സ്വതന്ത്ര സോഫ്‌ട്‌വെയറും മാറുന്ന വായനയുടെ അകംപൊരുളും എന്ന ലേഖനത്തില്‍, സ്വതന്ത്ര സോഫ്‌റ്റ്‍വെയറിനെ ന്യായീകരിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ മറവിയാലോ അമിതാവേശത്താലോ സംഭവിച്ച ഒന്നുരണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കട്ടെ.

ശ്രീ ആദര്‍ശ് പറയുന്നു:

സ്വതന്ത്രസോഫ്‌ട്‌വെയര്‍ സാങ്കേതികപരമായും മികച്ചതാണ്‌. ലഭ്യമായ ഹാര്‍ഡ്‍വെയര്‍ ശേഷിയുടെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും, വൈറസ്‌ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക കടന്നുകയറ്റത്തെ ശക്തമായി ചെറുത്തു നിര്‍ത്തുന്ന രീതിയില്‍ രൂപകല്‌പന നടത്താനും സാധിക്കുന്നു.

പകര്‍പ്പവകാശം ലംഘിച്ച്‌ ഉത്‌പന്നങ്ങള്‍ നിങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നറിയാന്‍ ആരുടെയും അനുവാദമില്ലാതെ ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ സര്‍ച്ചിംഗ് നടത്താനും വിന്‍ഡോസ് പോലെയുള്ള ഓപ്പറേറ്റിംഗ്‌ സിസ്റ്റം 'പൈറസി പോലീസിനെ' അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്‌.

ഇപ്പറഞ്ഞതിനൊന്നും തെളിവ് വയ്ക്കാന്‍ ശ്രീ. ആദര്‍ശ്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ആദ്യവാദത്തിന് അനുകൂലമായും എതിരായും ധാരാളം പഠനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ വിധി പ്രഖ്യാപിക്കും പോലെയുള്ള ആ വാചകങ്ങള്‍ വെള്ളം തൊടാതെ വിഴുങ്ങുന്നത് അപകടം തന്നെ. അദ്ദേഹം പറ്റയുന്ന രണ്ടാമത്തെ വാദത്തില്‍ സത്യമൊട്ടില്ല താനും.

സ്വതന്ത്രസോഫ്റ്റ്‍വെയര്‍ പ്രചരിക്കപ്പെടുന്നതിനോടോ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതിനോടോ എനിക്ക് വിരോധമേതുമില്ല. എന്നാല്‍ അത്, സ്വതന്ത്രസോഫ്റ്റ്‍വെയറിന്‍റെ മേന്മകള്‍ (പോരായ്മകളുണ്ടെങ്കില്‍ അതും) വസ്തുനിഷ്ഠമായി പറഞ്ഞുകൊണ്ടായാല്‍ നന്ന്. കുറഞ്ഞ പക്ഷം, പണം കൊടുത്തു വാങ്ങുന്ന സോഫ്റ്റ്‍വെയറിനെതിരെ ഇല്ലാത്ത ആരോപണങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ടാവരുത്. ഇനി അതല്ല, താന്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന പ്രമാണങ്ങളുടെ അപദാനങ്ങള്‍ പാടിയേ മതിയാവൂ എങ്കില്‍ ‘നിഷ്പക്ഷത’യുടെ മുഖം മൂടിയില്ലാതെ ‘ഞാന്‍ സ്വതന്ത്രസോഫ്‌ട്‌വെയറിന്‍റെ ആളാണ്’ എന്ന് പറയാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവമുണ്ടാവണം.

൨. ആധികാരിതയുടെ അംശം അല്പം പോലും ഇല്ലാത്ത, തനിക്കറിയാത്ത വിഷയത്തെപ്പറ്റി ആധികാരിക ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതുക

ഒരു കര്‍ഷകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ശ്രീ. ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരുടെ ബ്ലോഗുലോകത്തെ സംഭാവനകള്‍ ഗണ്യമാണ്. സാങ്കേതികതയുടെ വാതിലുകള്‍ തള്ളിത്തുറക്കാനും പുതിയവ പരീക്ഷിക്കാനുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഉത്സാഹം അനുകരണീയവും മാതൃകാപരവുമാണ്. എന്നാല്‍ കാര്‍ഷികേതര വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ചില ലേഖനങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ഥ്യത്തോട് അല്പം പോലും നീതി പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് ഖേദകരമായ സത്യം. ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുമ്പോള്‍ ‘എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു’ എന്ന് പറയുന്നത് ഭൂഷണമാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. തെറ്റ് ആരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ തിരുത്തപ്പെടാതെ കിടക്കും എന്നത് ഭാവിതലമുറയ്ക്ക് ദോഷകരം തന്നെ.

൩. ആനുകാലികങ്ങളില്‍ ബ്ലോഗു സംബന്ധിയായ പക്ഷപാത ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതുക

തല്ലാനാണെങ്കിലും തലോടാനാണെങ്കിലും ഈ അടുത്ത കാലത്തായി അച്ചടിമാധ്യമങ്ങള്‍ വീണ്ടും ബ്ലോഗുകള്‍ക്കു പിന്നാലെ ആണല്ലോ. ‘യൂസര്‍ ജനറേയ്റ്റഡ് കണ്ടെന്‍റ്’ അവര്‍ക്കിപ്പോള്‍ പ്രിയപ്പെട്ടതാണ്. ചുമ്മാ ഒരു നാളില്‍, ദാ, ബ്ലോഗില്‍ നിന്നൊരു കഥ, ബ്ലോഗില്‍ നിന്നൊരു ലേഖനം എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് വായനക്കാരെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം അവര്‍ ‘ഇതാണു മക്കളേ ബ്ലോഗ്’ എന്ന തുടക്കമിട്ടു വച്ചാല്‍ അത്രയും എളുപ്പമായല്ലോ. ഇനി എന്നെങ്കിലും ആവശ്യമുണ്ടെങ്കില്‍ ബ്ലോഗില്‍ നിന്നെടുത്ത് തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്യാം.

ഇങ്ങനെ ബ്ലോഗിനെപ്പറ്റി എഴുതാനും വേണ്ടേ ഒരാള്? അയാളുടെ സത്യം മൂടി വയ്ക്കലിനെപ്പറ്റിയാണ് എന്‍റെ മൂന്നാമത്തെ ആശങ്ക. ഇതാണ് തിരുത്തപ്പെടാന്‍ ഏറ്റവും പ്രയാസമുള്ളതും.

ഉദാഹരണമായി, ഞാന്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു അച്ചടി മാധ്യമത്തില്‍ ബ്ലോഗിനെപ്പറ്റി നാലുവാക്കെഴുതുന്നു എന്നു കരുതുക (അങ്ങനെ വരാന്‍ വഴിയില്ല, എന്നാലും ഒന്നു സങ്കല്പിക്കൂ). മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും വായനക്കാരുള്ള ബ്ലോഗ് പ്രാപ്രയുടേതാണെന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. പിന്നെ എനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട ചില ബ്ലോഗുകളായ പ്രമാദം, വെള്ളെഴുത്ത്, കല്ലുപെന്‍സില്‍ എന്നിവ കഴിഞ്ഞേ മലയാളത്തില്‍ മറ്റു ബ്ലോഗുകളുള്ളൂ എന്നും ഞാന്‍ പറയുന്നു. കാര്യം കൊള്ളാം, എന്‍റെ സ്വന്തം അഭിപ്രായമാണല്ലോ. എന്നാല്‍ ഇതു വായിച്ചു ബ്ലോഗിലേയ്ക്കു വരുന്ന ആദ്യവായനക്കാര്‍ക്ക് ബ്ലോഗിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു യഥാര്‍ഥ ചിത്രമാണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നത്. വിശാലന്‍, കുറുമാന്‍, അരവിന്ദ്, ദേവന്‍, സിമി, പെരിങ്ങോടന്‍, സു, ലാപുട, ഉമേഷ്, ബെര്‍ളി, റാല്‍മിനോവ്, രാം‍മോഹന്‍ എന്നിവരെ വിസ്മരിക്കുന്നത് സത്യം അറിയാമായിരുന്നിട്ടും മൂടി വയ്ക്കുന്നതിനു തുല്യമാണ്. (ഒരു ലിസ്റ്റും ഒരിക്കലും പൂര്‍ണ്ണമാവില്ലെന്നും സ്വീകാര്യമായ ഒരു മധ്യമാര്‍ഗ്ഗമാണ് നല്ലതെന്നും അറിയാഞ്ഞിട്ടല്ല. ആ മധ്യമാര്‍ഗ്ഗം കുറച്ചെങ്കിലും സ്വീകാര്യമാവണം എന്ന് പറയുകയാണ്). ഇവിടെയാണ് ശ്രീ എസ്. കലേഷ് ജനപഥത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇനി നമുക്ക് ബൂലോഗത്തില്‍ ജീവിക്കാം പരാജയപ്പെടുന്നത്. (അവിടെ ഏവൂരാന്‍റേതായി വന്ന കമന്‍റാണ് ഈ ലേഖനത്തിനാധാരം.)

റൂമര്‍ കില്‍:
൧. മലയാളത്തില്‍ മൈക്രോസോഫ്റ്റിനെതിരെ ഏതെങ്കിലും ലേഖനങ്ങള്‍ വരുന്നുണ്ടോ എന്ന് നിരീക്ഷിക്കാന്‍ എന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. അങ്ങനെ ആരെയെങ്കിലും ചുമതലപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതായി എനിക്കറിവില്ല. അങ്ങനെ ഒരു നീക്കം, ബാധ്യതയും ഉത്തരവാദിത്തവും ചിട്ടകളുമുള്ള വന്‍ കമ്പനികള്‍ക്കിടയില്‍ സാധാരണമല്ല.
൨. യാഹൂ പ്രശ്നത്തില്‍ മൈക്രോസോഫ്റ്റ് എന്നെ താക്കീതു ചെയ്തിട്ടില്ല. ഒരു പ്രശ്നത്തിലും മൈക്രോസോഫ്റ്റ് എന്നെ താക്കീതു ചെയ്തിട്ടില്ല. എന്‍റെ ജോലി/ജീവിത സമതുലനം (work/life balance) എന്‍റെ സ്വന്തമാണ്, അത് മൈക്രോസോഫ്റ്റിന്‍റെ പിടിയിലല്ല.
൩. ഞാന്‍ സ്വതന്ത്ര സോഫ്റ്റ്‍വെയറിനോ സ്വതന്ത്ര മലയാളം കമ്പ്യൂട്ടിംഗിനോ എതിരല്ല. അനുകൂലിക്കാത്തവരെല്ലാം എതിര്‍ക്കുന്നവരാണെന്ന് കരുതുന്നത് മൌഢ്യമാണ്.